13 nov. 2011

Por Érico Araújo Lima

SEGUNDO DIA

Uma possível entrada para percorrer a composição dos filmes desse dia: há filmes maiores e filmes menores. É uma impressão que me vem ao colocar em contato algumas obras exibidas ao longo de todo o Festival. Não se trata de um juízo de valor. O menor aqui se refere a uma postura estética diante de estruturas de cinema, diante das ordenações dos possíveis da imagem e de pensamento em torno da matéria plástica e sonora. Não se trata de uma dicotomia. Menor e maior não são polos separados e opostos, podem conviver num mesmo filme, dizem respeito às estratégias para se aproximar do mundo. Podem conviver e ressoar quando exibidos em conjunto. Mas é notável a seleção de filmes realizados em laboratórios de imagem e som com condições técnicas robustas, em películas de 35 mm e com esquemas de produção próximos a modelos industriais, e filmes desenvolvidos com outras preocupações estéticas, planejados ou feitos com mais abertura ao acaso, tateando caminhos com as imagens e as sonoridades. Há como um buscar percursos pelos possíveis do tempo, dos afetos e da memória.

Isso não implica uma determinação por condicionantes técnicas, embora o uso estético da técnica também passe por aí – poderia ser colocada a questão de como fazer um uso menor do 35 mm, por exemplo. Mar Exílio, de Eduardo Morotó, talvez esteja mais voltado para um uso maior do aparato cinematográfico de que dispõe. E, ao mesmo tempo, é possível estar diante de técnicas menos estruturadas, mas utilizadas na tentativa de também fazer algo maior, de se constituir em esquemas e modelos, o que talvez seja, em alguma medida, o caso de Pétala, de Vitor Dourado. Não me parece que a experimentação se dá pelas poucas condições estruturais, como foi levantado por questão durante o debate. Experimentar seria proliferar caminhos, apostar que realizar diz respeito a investir em forças sensíveis na imagem, como formulam Lara Vasconcelos e Luciana Vieira, em A namorada do meu pai. Não há, então, uma dicotomia entre forma e conteúdo, instâncias imbricadas, contaminadas na formulação de olhares.


O cinema universitário como lugar de fazer problemas. Talvez seja uma possibilidade para minorar. Preocupar-se com problemas pequenos, ficar pequeno, não querer ser o controlador e organizador de materialidades. Abrir-se porosamente. Vó Maria, de Tomás von der Osten, começa com detalhes de uma figura, que só se forma de relances, traços ainda indistintos, de repente o canto de uma boca, um nariz. Borrões, linhas, manchas que aos poucos distinguem contornos. Camadas visuais e sonoras se associam, para fazer arranjos composicionais do que a imagem pode enunciar, não como dimensão discursiva já dada, mas como possibilidade de trazer problemas ao visível e ao dizível. A fala sobre a vó Maria tenta mergulhar no tempo, pelo que poderia ser levantado por um retrato, em memórias que escavam ou deslizam, operam passagens sobre o que foi, mas também não se furtam a dizer o que pode ter sido. Quando a irmã de Tomás, geração mais recente, entra no plano sonoro, a fala traça rodopios, despreocupadamente, sem muitas possibilidades de falar da ascendência, porque só dá mesmo para ficar na superfície. A imagem é uma superfície, mais que uma profundidade. Chegamos a um regime de memória e de imagem que não lida mais com o escavamento, mas com a caminhada sobre um plano.


Há também a preocupação com o deslizar em volta de um vislumbre, em A namorada do meu pai. Poderia ter sido a mãe aquele ser na imagem, os caminhos poderiam ter se bifurcado em algum ponto do passado, e outros mundos seriam compostos. Talvez não sejam vias contraditórias as que se formariam, mas mundos singulares trazidos pela imagem como relance. A imagem que volta é uma tomada súbita de alarme quanto a uma proliferação de possíveis, e daí poderia se seguir para mais questões no gesto de trabalhar sensivelmente a memória, sem entregar muito ao espectador, com portas fechadas, como já disse Pedro Costa. Falava de menor: aqui há uma literalidade dessa questão, poucos segundos, para carregar potências e atualizar-se em outros momentos no devir constante das formas de afetar e ser afetado, nas singularidades de cada um de nós.


No debate, Lara falava da via de uma fabulação, no que seria possível encaminhar para o trabalho de Samuel Brasileiro, Próxima Parada. Encaminhar com, talvez fosse melhor dizer. Inserir-se na passagem. Uma das questões do fabular com é a ponte que se traça entre privado e coletivo, que me parece ser uma preocupação de Samuel. Ele olha para os sujeitos que compartilham com ele um espaço e tenta voltar-se para si, lembrar-se de onde já morou, de um outro dia, um outro tempo, talvez um outro ele mesmo. Um esforço para compartilhar algo mais, mas sempre à distância, fotografando e trabalhando sonoramente uma observação de regularidades, os que sempre estão lá e que devem ir para o mesmo lugar, destinados a tarefas. Como radicalizar um pouco mais esse estar junto e confundir-se mais na mistura? Fico com a sensação de que o filme se coloca pouco no entre-dois, ora vai para os sujeitos observados, ora para o realizador, mas a indiscernibilidade do meio é pulada, a passagem em toda a dimensão de fluxo é percorrida de forma rápida. Somos colocados mais nos polos. Antes de ir para a próxima parada e encaminhar uma questão a outra, talvez possamos ficar mais no caminho mesmo.


O afeto do filme de Samuel tem vibrações e talvez diga muito respeito à experiência na cidade, a como passar pelas pessoas – e estar com elas – num espaço de trocas. O comum parece surgir como questão também em Depois que o trem passar, de Solano Trento. Também aqui os encontros com os sujeitos, acompanhados em atividades cotidianas, em conversas, em esperas. Em alguns momentos, a câmera define enquadramentos no processo, como nas conversas dos dois personagens, filmados sem que o olhar para eles já esteja dado de antemão. Em outros casos, a observação elabora uma composição e, de alguma forma, parece formular alguma disposição de corpos, na tentativa de potencializar questões que talvez interessem ao realizador. Como no plano que se sustenta a observar o personagem diante da televisão, com a passagem do trem ao fundo. Espera do acontecer, sons que se multiplicam, imagem que se estende – planejamento para se abrir às possibilidades do sensível. Controle e desejo de abertura, rigor em opção fílmica e disposição de captar forças imponderáveis convivem nos procedimentos do realizador.


Em Mar Exílio, há menos essa abertura, tudo parece já estar previamente arrumado, esquadrinhado, calculado, programado. Cada elemento procura antecipar efeitos, dispor o visível e o dizível em ordenações e esquemas. Os procedimentos têm irrupções sensíveis com alguma potência, mas fica uma preocupação com a correção, o acerto quanto à maneira de enquadrar, de elaborar a luz, de conceber a cor. Há momentos na segunda parte do filme, quando o personagem já deixa os ambientes abertos da praia e se recolhe a espaços mais confinados, em que se aponta para torções na composição da cena, como nas projeções dentro do filme. Mas há, sobretudo, o desejo de ser grande, elaborado com precisão, maior como cinema.


Também Pétala, embora com relances de certo desenfreamento, parece traçar lógicas e conexões de caráter externo à materialidade imagética. O que se passa à personagem, os jogos com as imagens, as variações sensíveis são reunidas em objetivos discursivos quanto ao feminino. E o realizador, Vitor Dourado, já emendava outras questões durante o debate, o direito da mulher sobre o próprio corpo, a problemática do aborto e outros aspectos que devem ter importância para serem discutidos. Mas o filme seria instrumento para mensagens? Aqui talvez o desejo de ser maior pela pressuposição de uma continuidade entre a intenção e as imagens ao serem colocadas no encontro.


Descompasso, de Jasmin Tenucci, segue o foco numa mulher que tenta estratégias de ocupação do mundo pelos sentidos. Há uma preocupação em construir esse personagem, e ainda que se valorizem incertezas, parece se tratar mais de uma preocupação com expressões de uma suposta interioridade do que nos gestos soltos desse ser, que busca leveza em movimentos incontidos. Que experiências sonoras podem ser movidas pelas imagens? Tocar os utensílios e extrair sons daí, estalar os dedos, murmurar e provocar um papagaio: estamos sempre mediados pela personagem e a psicologia dela. Talvez interesse mais ao filme representar estados de sentimentos que se por no vagar como imagem ou no explorar sentidos de forma a pensar como o cinema poderia tornar visível o sonoro.




 

REVISTA SOBRECINEMA