11 nov. 2011

Por Lara Vasconcelos

PRIMEIRO DIA

Escrever sobre uma noite inteira de mostra do Festival Nóia, falar de seis filmes num único texto, não é lá das tarefas mais fáceis. Entretanto, esta foi a solução que a equipe do Sobrecinema encontrou para que possamos olhar para cada filme exibido sem excluir os aspectos  da própria sessão, como as reações de quem assistia e o debate com os realizadores. Assim, tentaremos pensar também sobre como podemos olhar para esses trabalhos em conjunto e para os seus contextos de exibição, pensar em como eles se tencionam e até mesmo sobre o que eles podem nos dizer da produção audiovisual universitária.


A primeira impressão que gostaria de trazer aqui é sobre a “potência esvaziada” de alguns filmes exibidos na noite de ontem. Alguns curtas com boas proposições, que às vezes até começam muito bem, mas parecem não conseguir encontrar a melhor forma de executar as idéias.


Podemos pensar, por exemplo, no curta que abriu a sessão: “Quarteto Simbólico", de Josias Teófilo. Seu primeiro plano nos lança numa superfície sensorial, pedindo atenção aos movimentos quase mínimos que brotam do quadro, às texturas dos azulejos e às linhas e formas da obra do arquiteto Delfim Amorim. Mas essas pequenas percepções logo nos são tomadas de assalto por vozes em off que nos falam sobre a arquitetura moderna, fabricação de azulejos  e sobre o abandono das construções do arquiteto. A potência que fala de dentro das imagens vai ficando inaudível pelos “discursos especializados” e pelo repetitivo movimento de abertura de plano que não nos deixa permanecer um pouco mais, fruir nas paisagens que o próprio arquiteto de quem fala o filme ajudou a criar.

O curta também deixa a desejar um pouco na sua estratégia (macro)política: se a intenção do realizador, que se manifesta na frase de Goethe que abre o filme (“aquilo que herdaste de teu pai, conquista-o para fazê-lo teu”), é de alertar as pessoas para a importância de conhecer e cuidar da obra de Delfim Amorim, que está sendo abandonada e destruída, era preciso mostrar que há vida nela, há gente morando e se apropriando destas construções e que a importância delas não é somente histórica, que não são só arquitetos e especialistas que mereciam voz para falar sobre esses espaços.


O filme seguinte, “Turismo de Guerra”, de Felipe Ivanicska, nos mostra uma estratégia bastante interessante de acoplar uma câmera de vídeo à câmera fotográfica de um amigo que registrava manifestações e conflitos durante o tempo em que os dois estiveram em Israel e no Egito. O curta vai se desenvolvendo por meio de um diálogo via skype entre esses dois amigos, já em suas casas, que falam sobre o que viveram durante essa viagem e sobre questões políticas e sociais do Egito, Líbano, Israel...   Ao longo dessa conversa, podemos acompanhar esses registros e meta-registros, que nos são apresentados num formato muito particular: o quadro é recortado como se fosse uma fotografia.  Apesar de boas ideias o filme parece não conseguir se resolver completamente. A conversa entre os dois às vezes assume um tom quase jornalístico, como se um estivesse entrevistando o outro, e não tanto dividindo sentimentos e experiências. Sinto falta, ainda, de uma reflexão mais centrada nas próprias imagens, no que elas nos mostram. O quase total desencontro destas com os diálogos parece, por vezes, delegar a estas um papel quase que ilustrativo, a despeito da força que elas carregam em si mesmas.


Pensemos um pouco agora sobre os documentários “Jaime”, de Luciana Vieira e “Europa”, de Leonardo Mouramateus. Ambos foram desenvolvidos ao longo de um ano em disciplinas do curso de cinema e audiovisual da UFC. Os dois se afastam, sem dúvida, dos modos clássicos de fazer documentário. Ambos precisam ser pensados de forma que se leve em consideração os seus processos. Há muito em comum. Mas a diferença fundamental parece se estabelecer na forma com que cada um dos realizadores mostra a si e aos outros em cena.


“Jaime” parece surgir de uma inexorável urgência: era um filme que precisava ser feito. E logo. É movido pelos afetos: de um filho (tão fragilizado que parecia um menino) que pede insistentemente para o pai que está internado em uma UTI abra os olhos.  De uma filha (que de tão forte na sua fragilidade assume um tom quase maternal) que em uma atitude corajosa direciona sua câmera para seu pai e seu avô, como se ao filmar pudesse reter alguma coisa, fazer com que o avô permaneça por mais tempo, guardar o amor que transparece nas circunstâncias mais delicadas.


É do “lançar-se ao risco” que emana toda a potência de Jaime. Não do risco de filmar as escondidas dentro de um hospital. Mas de “colocar –se” em risco, em cheque, se entregando a força e a fragilidade de estar no mundo, entendendo que ceder às vezes é resistir,  correndo o perigo de se deixar atravessar por afetos e descobrindo aí o alento da experiência. Se todos os dias muitas coisas acontecem, “Jaime” nos acontece. E se fala de uma relação muito particular entre avô, pai e neta, também não deixa de nos dizer do nosso próprio medo de “desaparecer”, combatido e reafirmado diariamente através da nossa exacerbada produção de imagens. Talvez seja justamente por essa urgência que “Jaime” parece não ser um filme terminado, que disse tudo o que necessitava dizer. É como se, por sua própria condição de filme com lacunas, ele (nos) dissesse: fica um pouco mais.


Toda a violência íntima que emana de “Jaime” (o último plano, quando o avô finalmente abre os olhos, nos chega como um soco no estômago) existe em “Europa” de uma forma bem mais leve e, às vezes, até divertida. Leonardo Mouramateus nos apresenta a Maraponga (bairro onde nasceu e cresceu), seu amor e seus conflitos com esse lugar, através das pessoas que moram nele. Nos encontramos, sobretudo, com paisagens humanas: rostos, vozes, risos, esperas. Gestos cotidianos vão desenhando o mapa afetivo desse lugar onde as ruas recebem o nome de países europeus.


Mas nunca há tranqüilidade no gesto de filmar o outro. Em "Europa" ou em qualquer outro filme que assuma o risco do encontro com o outro.  Existe sempre alguém que aperta o botão da câmera e escolhe as imagens que ficam. Alguém que a partir do momento em que coloca um filme no mundo não poderá controlar a leitura de quem se encontra com essas imagens.  Acredito que “Europa” pode ser uma obra um tanto passível de mal-entendidos, de questionamentos sobre uma certa ética ao filmar esses personagens que, em alguns momentos, podem parecer "pitorescos" para alguns.


Mas é preciso se abrir para “Europa”, para a relação de carinho e troca que existe ali. Às vezes essa relação se apresenta de forma quase invisível, um tanto distanciada, talvez pela ausência do corpo e da voz do realizador em boa parte do filme (algo que me incomoda, mas que entendo que se dá como uma escolha estética e conseqüentemente ética, e que esse seria outro filme se não fosse realizado assim). Em outros momentos podemos vê-la transbordar com delicadeza, como na tentativa de acompanhar os passos de um menino, segurar a garrafa de refrigerante enquanto esse pula o portão. E depois ouvir um familiar “Vai entrar?”.


As risadas na sala de cinema, durante alguns momentos da exibição de “Europa” no Festival Nóia, geraram em mim algumas dúvidas: de quem se estava rindo? Por quê? As pessoas estavam rindo das pessoas nas imagens ou de si mesmas?  Estavam rindo por que as outras pessoas nas imagens pareciam ridículas ou por que todos nós, pelo menos alguma vez, parecemos ridículos ao ouvirmos músicas melosas e fazermos declarações públicas de amor? E por quem suspiravam as pessoas no final de “Jaime”? Por si mesmas ou pelos Jaimes na tela? Essas perguntas teriam resposta?


Aos dois documentários se seguem duas ficções, sobre as quais falarei brevemente: “Cão”, de Iris Junges; e “O trabalho final”, de Felipe Mendonça Moraes.  Ambos, em proporções distintas, parecem compartilhar dos mesmos problemas e potências: são filmes extremamente bonitos e bem resolvidos tecnicamente, mas com diálogos que não funcionam e atuações problemáticas.

Se o início de “Cão” é arrebatador, numa mise-en-scene que pode nos remeter um pouco ao cinema de Eugéne Green, Lucrecia Martel e suas “estranhezas”, o filme logo parece se perder um pouco em diálogos meio sem propósito, metáforas desnecessárias (como no momento em que o rapaz olha os dentes da moça enquanto ela dorme e em off ouvimos um som de cavalos) e nas suas várias tentativas de chegar a algum lugar que não conseguimos distinguir exatamente qual é: Planos da cidade, cartelas diálogos desencontrados. 


“Cão” é, inegavelmente, um filme que traz questões ao mundo, como a proposta de encenação que parece dialogar com o teatro ao mesmo tempo que flerta com uma certa “estética da espontaneidade”. Mas se essa proposta é muito bem executada no primeiro plano em que a moça aparece, falando de uma história meio absurda sobre ter amado um homem com membranas entre os dedos, ela logo parece falhar quando, depois de um intrigante movimento de câmera que parece procurar algo no espaço, o outro ator do filme é colocado em cena. 


O que senti, e me perdoem o trocadilho agora, é que “Cão” parece andar em círculos, “correndo atrás do próprio rabo”.  A despeito disso, é um filme inegavelmente bonito, muito bem fotografado, com um belo desenho de som e estratégias breves de diálogo com o espectador. Mas parece cair no abismo da sua própria pretensão.


“O trabalho final” também é outro filme extremamente bonito, de uma fotografia impecável e que se lança a uma proposição interessante de investigar outras possibilidades de se fazer “cinema de gênero”. Mas este apresenta um sério problema de ritmo e de ausência de um diálogo mais afinado entre os setores da equipe. A impressão que podemos ter é que a estrutura de filmes realizados como trabalho de conclusão de curso (TCC) já se coloca como um modelo em crise desde a sua concepção: cada um dos integrantes do grupo vai defender uma coisa. Um defende o som, outro a fotografia, a montagem, etc. Aí nos deparamos com um bom roteiro, uma linda fotografia, um desenho de som fantástico, mas que parecem pertencer a filmes diferentes.


As atuações também deixam a desejar e, talvez, a estrutura dos diálogos só agrave a situação. Durante o debate, cheguei a perguntar à representante da equipe do filme se tinha sido feito algum trabalho de preparação de elenco. Ela falou que os próprios atores haviam construído os diálogos e que o diretor estava muito interessado nos métodos de direção de atores de Robert Bresson.  Acredito que se o diálogo com as proposições de Bresson tivesse se concretizado de uma forma mais consistente, boa parte dos excessos deste filme poderia ter sido eliminada.

 

REVISTA SOBRECINEMA