O Animal Sonhado (2015), de Breno Baptista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Samuel Brasileiro, Ticiana Augusto Lima, Victor Costa Lopes

4 fev. 2015

Por Érico Araújo Lima

A TRAVESSIA DO ANIMAL

Queridos, há uns tempos venho pensando o quanto isso de escrever sobre um filme é uma vontade de escrever para um filme. E nesse movimento, a vontade é de conversar com o filme e com os realizadores, um desejo de interlocução. No caso de O Animal Sonhado, vários fatores me levaram a uma impossibilidade de escrita que marcasse distância. Ensaiei alguns começos, mas algo me tragava para partir explicitamente a um gesto de conversa. É a segunda vez que arrisco esse lugar. E de certo modo a proximidade com vocês só me empurrava para traçar essas linhas em um tom meio de carta, meio de crítica em conversa, ou de algo que nem sei bem nomear, mas certamente na forma de um texto que me tire de qualquer lugar de avaliador, ou pior ainda, de "validador". O que tento aqui é, em alguma medida, o que sempre se tenta nos gestos da crítica e talvez não seja grande coisa, mas por agora, fazer um texto mais direto e endereçado foi a solução que encontrei para me atirar em direção a um contato mais próximo com o gesto de cinema que vocês realizam, ao jogarem esse filme no mundo.


Quem é de Fortaleza acompanhou muito de perto a gestação desse projeto que vocês resolveram levar adiante, de um modo muito afirmativo e corajoso, principalmente em meio aos muitos riscos implicados na natureza do processo tramado por seis cabeças. E o que salta na matéria do filme visto naquela segunda-feira em Tiradentes é a consistência de como se tecem as linhas entre os episódios propostos por cada um. De algum modo, será inevitável, nos contatos que venham a ser feitos com o filme, a tomada de segmentos isolados, a narrativa ao estilo do destaque de preferências, mas tenho a sensação muito viva, desde o primeiro encontro com o filme, de que a experiência de cinema trazida por ele é tanto mais forte quanto mais nos aproximarmos dele enquanto uma força em propagação por um corpo só. E nesse sentido a relação entre parte e todo, unidade e fragmento, está muito mais no âmbito das sequências internas a cada episódio, do que nos blocos que podem ser localizados de forma mais imediata e evidente no conjunto do filme.


É como se O Animal Sonhado nos convidasse para uma busca e nos enveredasse em seus múltiplos trajetos, que fazem uma cena se derramar na outra e constituem cada sequência como a variação de gestos, de posturas de corpo e de olhares encontrados em sequências anteriores. É nessa escala de oscilações, nessa estrutura de variações de formas expressivas do sexo, que o filme nos carrega em busca do animal. Fico pensando muito na figura da constelação como uma imagem possível para me relacionar com esse corpo fílmico. A constelação reúne, sem homogeneizar, articula um conjunto, mas conserva as posições das estrelas, as suas singularidades, as suas luminescências próprias. E é o nosso olhar que junta esses fragmentos na figura de um cão ou de um touro, no desenho de um urso ou de um peixe. É o nosso olhar que é convidado a trabalhar, a fazer montagem sobre montagem. Arriscando chamar a estrutura de O Animal Sonhado de uma forma-constelação, é possível pensar o princípio articulador das partes como um operador de reunião e de dispersão, de aproximação daquilo que antes não teria relação imediata, para constituir a ressonância, seja ela de ordem rítmica, narrativa, corpórea ou intensiva. É como se fosse possível perceber, a cada ponto de ramificação, uma nova pista para descobrir por onde passa o animal, para perceber por onde ele deixa o seu rastro.


Vem, então, uma experiência de movimento, quando, a cada variação, cabe ao nosso corpo encontrar os próximos fios da trama. Existem olhares na cena que conectam planos, existe o olhar do espectador que precisa percorrer a travessia e traçar ligações. Progressão na cena, progressão na estrutura, ambas mediadas em grande parte pelas modulações do nível de intensidade do sexo, ou pela medida de efetuação dele no corpo dos personagens. O animal vai passando, em fluxo, de episódio em episódio. A força animal efetua dobras do desejo, expresso, por vezes, no lugar da latência, e cada vez mais em uma manifestação direta e aberta. Existem os momentos de velada flutuação do desejo, como na amizade dos dois garotos que assistem à televisão deitados na cama, em certo lusco-fusco do sexo, entre a vontade do contato de pele e a dúvida quanto à possibilidade de concretizar a pulsão da libido. Existe a luta que é efetuar o abraço e o beijo na rua.


Na festa da piscina, essa região transitória, entre o que se projeta e o que se concretiza, ganha lugar na atmosfera que paira em uma troca de olhares conduzida de forma muito precisa: o olhar sincroniza com a revelação do corpo seguinte, do olhar seguinte, numa sucessão de planos que se entrecruzam, se contemplam e se tocam mutuamente. É uma circularidade de suspensão e de iminência, mas aqui o grupo efetivamente resolve essas tensões na relação corpórea, numa prática concreta dos prazeres, realizado quase que numa estrutura de coral dramatúrgico. É como se a estrutura coletiva do próprio filme se desdobrasse aqui também nessas variações postas em movimento por cada forma de contato. Entre o latente e o manifesto, parece que reside grande parte da força de dramaturgia dos corpos. Se a configuração geral é dada a ver em atravessamento e derramamento de uma na outra, passamos, na unidade da cena, a também testemunhar como um corpo atravessa o outro, como uma luz banha e faz derramar um corpo em outro.


E a curva dramatúrgica se transforma também numa curva luminosa, num modo de compor as figuras de luz, os tons, os matizes. Não falo apenas de uma atividade compartimentada no esquema de realização de um filme, aquela que caberia à direção de fotografia (embora ela seja decisiva aqui), mas, sobretudo, de como o trabalho coletivo do filme inscreve a luz nos corpos, envolvendo os personagens, em boa parte das vezes, por uma tonalidade crepuscular. A noite se transforma em material a ser modelado. Na festa em que dois penetras adentram, a oscilação se dá entre dois gestos diferentes de mergulhar na noite, duas operações corpóreas que se desenrolam em paralelo, construindo não só um comentário cômico, mas expondo duas maneiras de pensar esse espaço mesmo da festa. São usos singulares dos prazeres e do espaço comum da noite, que pode ser lugar da conquista, mas também espaço da dança, do tateio, da pura ocupação sem fim. Se a latência é dobrada na concretude do choque encenado no terraço, existe lá embaixo um desconcerto que é também a defasagem e o desvio que um corpo faz surgir na expectativa de possíveis para esse lugar de encontro.


Essa singularidade do personagem parece torná-lo muito mais interessante, porque ele percorre uma vereda do que não está dado, ele traça um movimento muito mais incerto e intempestivo do que o amigo, já absolutamente seguro do porvir, e por isso mesmo, envolvido num caminho mais previsível. É uma experiência de corpo tão mais desviante quanto é a da moça que lança um empenho em exercitar-se na academia. O desejo individual é frustrado quando uma companhia é encontrada, mas esse desejo já encontra outras formas de realização que podem dispensar, perfeitamente, um sujeito que está mais preocupado em receber do que em partilhar. Parece ser possível pensar, a partir dessa personagem, em uma autonomia do corpo feminino, construída em cada gesto, em cada movimento, em especial na cena de sonho, quando ela não se preocupa em entrar numa harmonia geral com o que fazem os outros, mas em mover-se conforme um batimento interior e segundo uma cadência que só a ela pertence.


Esse corpo autônomo vai ser radicalizado ainda mais quando vemos uma mulher gerando trânsitos improváveis entre dentro e fora, entre o próprio corpo e os corpos em coletividade. O coral construído nos encontros à beira da piscina é levado a um lugar de extremo descontrole, tanto do ponto de vista daqueles que se chocam em sexo, quanto da própria inflexão no registro de cena. Espaços vazios e escuros são habitados pela pulsão e pelo extravasamento de corpo sobre corpo. Nessa dinâmica, diferentes órgãos se colocam em contato, afirmando uma irmandade entre múltiplas regiões do organismo. Espaço privado e espaço público são desorganizados e regurgitados um no outro, e o filme se torna mais poroso às formas da cidade, permitindo que uma membrana estabeleça outros fluxos entre rua e casa. Era também esse o movimento que os garotos em desejo latente um pelo outro faziam, e só na rua eles conseguiam finalmente se enlaçar um no outro.


Isso vai fazendo de O Animal Sonhado uma pesquisa de modos para jogar no quadro aquilo que é de fato o objeto do desejo, ou aquilo no qual se concentra a intensidade da ação da cena. É uma busca para encontrar o lugar e o momento onde os personagens foram se esconder para fazer sexo, como nos planos da procura de cada personagem na casa da piscina, filmados isoladamente a varrer o espaço com o olhar. E nisso o filme joga com as próprias pulsões do espectador, com o próprio movimento do olhar e do limiar para o qual ele pode se dirigir. Em grande medida, o filme de vocês é também sobre aquilo que se dá a ver, aquilo que é interditado, aquilo que fica no fora de campo. Não quero com isso fugir daquilo que está, de forma tão contundente, colocado em quadro, fazendo a questão voltar-se para algo talvez menos palpável, que é o próprio olhar. Mas é que a concretude do sexo em cena vai se enlaçando com as operações de visibilidade possíveis e impossíveis que se apresentam nessa procura do animal.


E o pai que deseja a filha talvez seja o que há de mais emblemático desse jogo de esconde-esconde em que a pulsão do sexo passa por uma pulsão do olhar. É que me parece estar aí, nesse gesto de montagem e de filmagem de um vídeo caseiro do aniversário da filha adolescente, todo um ponto no qual são atirados os limites da saciedade do desejo. A câmera que dá um zoom muito forte no rosto, as mãos que obsessivamente fazem ir e vir uma imagem são um estudo sobre os próprios impasses de uma representação e sobre o campo possível de concretização de um desejo. São os gestos mesmos de imagem – de fabricar e de retomar posteriormente essas imagens – que se tornam a atualização daquilo que estaria em virtualidade, em latência. É no fundo o limite do próprio olho do espectador, em tudo o que ele vê nesse filme.


Um olho que é convocado a percorrer cada dobra e cada recanto por onde escoa o desejo ou por onde o animal conseguiu, enfim, embaralhar as coordenadas. Esse olho transforma-se em um corpo todo, afetado pela intensidade do gesto animal e da curva sexual. Não se trata de transformar-se em animal, mas de atingir uma zona de vizinhança com ele. Tomar-se pela carga de energia que dele pode irromper e fazer dessa descarga eletromagnética algo que diz também de uma humanidade. Afinal, não há nada mais humano do que o sexo em travessia por cada um dos segmentos de O Animal Sonhado.





 

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