CINEMA DE VIZINHANÇA

Na relação entre um corpo e uma câmera, o cinema pode descobrir uma infinidade de formas. São as formas dos corpos, as formas de se deslocar pelo espaço, as formas de constituir uma relação com o tempo. A máquina fabricadora de imagens e sons faz variar, no espaço intermediário que se abre entre a vida e o cinema, uma série de micromovimentos que se processam em mútua implicação, na travessia entre filme e filmado. Dois curtas vistos na Mostra de Cinema de Tiradentes desse ano explicitam o desejo de fazer com o cinema um processo de aproximação de formas de vida distantes de uma centralidade construída pelos poderes. Ambos os trabalhos têm integrantes de equipe em comum e se dedicam, cada um a sua maneira, a elaborar cenas junto a Adriano Araújo, ator, personagem e disparador dos contatos entre a matéria fílmica e o mundo vivido.

Em Ruim é ter que trabalhar, de Lincoln Péricles, essa fabricação em compartilhamento ganha intensidade singular na medida em que o interesse em abordar as duras relações de trabalho ganha corpo como tessitura de materiais em contágio com as formas de experiência atravessadas pelo corpo de Adriano. Já Homem na Estrada, de Felipe Terra, parece se configurar como um esboço repleto de desejo em tornar visível o respiro de liberdade na vida de um homem.

Ao experimentar aqui uma conversa com esses dois curtas, trazidos em cotejamento, trata-se de colocar em relevo um cinema desvinculado de centros dados e que procura estar mais atento à possibilidade de quebrar uma irradiação de forças a partir de um ponto só. Dizendo de outro jeito, é um cinema feito em São Paulo que parece dialogar muito pouco com uma produção mais hegemônica dessa cidade, um lugar em que parece não ser questão para boa parte dos realizadores a atenção a formas de vida em desorganização dos centros.

As políticas que esses dois filmes ensaiam têm, então, um duplo movimento: existe uma política da cena, que diz respeito aos modos de fabricar a experiência de cinema e de formalizar em filme esse cotidiano dos banidos pelas operações do capitalismo, e há também uma política dos modos de produção, aspecto também fundamental aqui, porque revela uma vontade de fazer cinema em desvinculação com uma articulação estrutural mais recorrente nos filmes de São Paulo que costumam circular pelos festivais. No imbricamento entre filme e filmado, é o próprio filme que também se faz como um cinema de recusa a uma conexão com um modo geral de fazer, de trabalhar e de engendrar a cena e o vivido.

O cinema revela-se profundamente interessado naquilo que escapa de alguma maneira ao modo de gerir a cidade e de esquadrinhar os tempos de quem trabalha. Na fala de Adriano, ao longo de Ruim é ter que trabalhar, o que ressoa por todo o filme é a aguçada consciência dos modos pelos quais os grandes empreendimentos adotam para organizar as vidas, a despeito dos desejos dos homens e mulheres que são os responsáveis por concretizar as formas do urbano escolhidas verticalmente. O absurdo das gestões da cidade é escancarado em depoimentos que destacam a necessidade de precisar mudar de bairro, por conta da impossibilidade de seguir com os custos envolvidos na habitação anterior. Ou quando se rememora um dos pagamentos dados pelo trabalho, feito com ingressos para assistir a um jogo da Copa do Mundo. Adriano prontamente afirma que não tem qualquer interesse em ver um jogo de futebol no estádio construído para o megaevento e que prefere vender esse direito à entrada no espetáculo.

Em certa medida, o paradigma da classe é ainda importante aqui, mas recolocado em outras chaves. Existe uma simpatia pelos explorados do presente, por abordar o injusto de uma situação social, mas esse empenho se reconfigura agora como esforço de infiltração maior pelo mistério do outro. A justeza aqui não é a restituição ou o socorro que a visibilidade possibilitada pelo cinema viria dar a quem foi expropriado pela vexatória distribuição dos quinhões. É muito mais complexo o jogo que se instaura, porque não se busca qualquer promessa de salvação. O interesse recai muito mais na intensidade do momento, na sinceridade do encontro e da escuta, na decantação dos gestos de Adriano na imagem e de sua figura expressa em um conjunto de fotografias que surgem incorporadas à escritura do filme. E se acompanhamos efetivamente as táticas de resistência de um operário, trata-se menos da inclusão desse sujeito em uma categoria mais ampla e universal do que de um modo muito prático, próximo e concreto de fazer filme com o outro e de ser interpelado pelas inquietações de uma singularidade atravessada por um conjunto de experiências coletivas.

É dessa maneira que os procedimentos fílmicos de Ruim é ter que trabalhar são procedimentos de Lincoln e de Adriano, este que se transforma em enunciador privilegiado e fio condutor do documentário. A escritura se empenha em ser partilhada, conjugada, co-sentida. A matéria do filme se coloca em encontro com as simplicidades dos recantos, as variações de luz, de tom, de figuras, e se elabora como gesto muito simples também, de uma maneira bastante precária, inclusive, o que faz do filme uma meditação sobre a dificuldade de sobreviver nos respectivos trabalhos dos sujeitos implicados no encontro. São vidas à procura de perspectivas de novas possibilidades. E nessa busca comum, o filme não chama atenção necessariamente para a própria forma com que se estrutura, mas se faz numa tentativa de aproximação mais direta das formas de dizer e de imaginar do seu personagem – da sua potência em constituir imaginação, em tornar enunciável e imaginável um mundo de experiências.

Estamos diante da necessidade de o cinema traçar uma conexão muito imanente com o vivido e de fazer o transporte, para o espaço da cena, de uma série de movimentos do corpo no espaço e de toda uma variação de gestos mobilizados para viver, em meio aos processos de exclusão e apartação de sujeitos sociais de um projeto de vida em comum. Ruim é ter que trabalhar deseja contrariar, em suas incorporações dos desejos de Adriano, as determinações ordenadoras da experiência, a gestão do espaço e do tempo dos homens por outros homens, a vinculação do corpo para uma atividade que entre numa harmonia geral com as vontades verticais dos poderes. E se a vida de Adriano é aqui carregada documentalmente para a cena, o trabalho da ficção emHomem na Estrada vai modular esse transporte e se inscrever no mundo pela mediação do corpo, da voz e dos gestos de Adriano – sobretudo, do seu caminhar.

Ao percorrer toda uma extensão da paisagem urbana, o filme insere um corte na vida do personagem, acompanhando o breve dia de saída da prisão para visitar o recanto onde vive, em São Bernardo do Campo. São pequenos encontros, tão fugazes quanto é possível produzir encontro na duração de um dia, ainda mais reduzida pela distância entre presídio e lugar de destino, acentuada justo pelos longos percursos, pelas trocas de transportes, pelos movimentos pacientes rumo à concretização de um abraço, em um dos planos de maior delicadeza do filme. Acompanhado muitas vezes de costas, em possibilidade de apontar para um porvir, esse homem na estrada tem planos para a liberdade que se avizinha, que envolvem a companheira e uma criança que está para nascer. Ele se projeta no trajeto ao mesmo tempo em afirmação do presente – inscrição da duração do caminhar no próprio corpo e no quadro – e em conexão com um futuro ainda incerto, mas vislumbrado com esperança – o movimento para frente como uma precária e intermitente tentativa de construir os passos vindouros.

Mas ficamos pouco com ele, não podemos nos alongar. O caminho de volta é extenso, e a condução não passa com frequência. A dureza da vida e a fugacidade dos encontros parecem ter a ver aqui, sobretudo, com a restrição que a travessia impõe. O próprio contato do espectador com essa vida fica limitado, fortuito, subitamente interrompido. Se Ruim é ter que trabalhar consegue imprimir com mais força na escritura a intimidade da relação, em Homem na Estrada parece que estamos muito de passagem nessa vida encenada. Ainda assim, o filme conduz-se pelas veredas e se esforça em produzir esse caminho junto ao corpo do personagem, numa atenção muito sensível à singularidade de uma vida que tenta ser retomada. Tanto o curta de Lincoln Péricles quanto o de Felipe Terra são gestos de cinema em que a presença de um corpo diante da câmera nunca se dá à toa: essa partilha de um momento cinematográfico acontece para que se opere efetivamente um transbordamento de parcelas de vidas na superfície do quadro.