CARTA PARA LUCIANA VIEIRA

Porque era ela (2016), de Luciana Vieira

5 set. 2016

Por Camila Vieira

Lu,
Te escrevo uma carta para iniciar uma conversa sobre seu filme. Para compartilhar
sensações que tive ao ver estas imagens de sua avó. Para me aproximar um pouco do
processo de realização. Para desabafar contigo que não tenho recordações de estar ao
lado das minhas avós, porque elas morreram bem cedo – e isto até contribuiu para me
desviar da ideia inicial de escrever um texto crítico e decidir esboçar algo em forma de
carta. Para te dizer que teu filme me emociona por me jogar nesta experiência de relação
entre avó e neta e, ao mesmo tempo, por você ser uma mulher que realiza um filme com
outra mulher que, por sua vez, é afetada pela memória de uma terceira mulher.


Penso que o Porque Era Ela é um desdobrar de movimento destas três mulheres: você,
sua vó Salete e Bárbara de Alencar. Cada uma com suas particularidades, com seus
tempos históricos distintos, com suas vozes singulares: a sua por trás da câmera, a da
sua avó em frente à câmera e a de Bárbara com seu próprio discurso ressignificado
como texto de uma peça. Nestas diversas dobras do filme, há diferentes vontades que se
friccionam e se complementam: seu desejo de fazer um filme sobre sua avó e o desejo
de sua avó de fazer um filme sobre Bárbara. É uma dinâmica que implica um jogo
incessante de mise en scène, como se todo o filme fosse o desenrolar de ensaios para
outro filme possível. No entanto, este processo de explicitação de tentativas dá corpo ao
filme que estamos vendo. É justamente isto que compõe a tessitura narrativa criada.


A primeira sequência anuncia o jogo: a câmera passeia pelo corredor da casa até chegar
ao quarto de sua avó. Mas durante o uso que você faz da câmera, há contínuas
aproximações e distanciamentos em relação àquele espaço. A imagem nunca é estável –
o carrinho parece ser improvisado. Salete quer saber onde será feita a entrevista. Você
avisa que ainda está fazendo um teste. Este olhar tateante diz muito sobre como irá se
estabelecer o diálogo com sua avó ao longo do filme: por proximidades e distâncias que
vão colocar em movimento o que você quer e o que ela quer. Poderia dizer que Porque
Era Ela é tanto seu filme quanto de Salete, posto que toda a estrutura é uma conjunção
de forças criativas das duas.


Ainda no início, aquele plano da sua avó, de costas para a câmera, já é um indício de
que o filme será arquitetado como um portrait, ainda que por vezes o gesto de quem é
retratado esteja à revelia. Seu filme lembra um pouco Os Dias com Ele, em que a
diretora Maria Clara Escobar tenta fazer um filme sobre o pai. No entanto, os embates
no filme de Maria Clara são de outra natureza: uma cisão histórica irreconciliável, que
implica em disputas por um espaço simbólico na própria feitura do filme. No caso de
Porque Era Ela, as tensões de encenação acontecem a partir de outros vetores. Por ter
sido atriz, sua avó tem uma consciência muito forte da própria presença em cena. Salete
quer dar o melhor de si para o filme – e este “de si” implica a criação de uma persona,
uma proposição performativa que irá se modular também com o que ela reivindica ser
mais próximo da imagem de Bárbara de Alencar.


São vigorosos os momentos em que Salete pergunta a você se a câmera está gravando,
quando ela insiste em saber o que você está planejando para o filme, ao exigir clareza de
você como diretora ou mesmo o desabafo – ainda que tímido – de se sentir traída. Os
embates jamais são agressivos. Mais que uma cumplicidade, existe na sua avó um
interesse duplo de espelhamento: em relação a você como realizadora – ela mesma se
sente à vontade para bater a claquete, pedir que você escreva o roteiro ou dar palpite
sobre as locações – e em relação à Bárbara de Alencar, como exemplo de mulher e de
figura histórica.

Na sequência em que sua avó caminha pelo quarto e responde as perguntas que você
mesma elabora, há tanto uma troca de olhares – o seu, fora de campo e o dela, em
direção à câmera –, quanto um instigante cruzamento de personas. A estratégia de
repetir as perguntas e dar indicações de deslocamento no espaço produz inclusive
pequenas mudanças nas respostas, como ir da afirmação inicial imediata de não sentir
medo de nada até outra em que ela diz sentir medo de covardia. O mesmo acontece
quando Salete declama o texto da peça, vestida de Bárbara, demonstrando desconforto
com a roupa e com a posição na cena. A cada repetição, o amálgama de posturas e de
intenções é tão intenso ao ponto de chegar ao ápice nas três sequências finais – a reza, o
passeio no mato, o chá –, que não só é uma delicada homenagem à Bárbara, como
também à Salete como atriz.


Outros momentos de delicadeza povoam o filme: a cortina que balança ao vento da
janela, as cadeiras solitárias, a cama vazia, a fresta na porta a mostrar o guarda-roupas,
as fotografias antigas de sua avó, a cena em que você coloca mertiolate nela, o
bilhetinho grudado no espelho. Em um dos mais belos planos, você já demonstra todo
seu amor por sua avó: a câmera desliza pela extensão da pele dela, por toda aquela
textura rugosa somada ao bordado da roupa branca. Poderia haver uma declaração de
amor maior que o interesse por estes detalhes, pelas superfícies, pelo corpo de sua avó
no passado e no presente, por todas as personas que ali figuram?


Termino esta missiva sem a pretensão de que a pergunta seja respondida – o filme em si
já é a resposta –, mas com a gratidão por ter sido espectadora e feliz por você
compartilhar este amor com o público.


Abraços,
Camila

 

REVISTA SOBRECINEMA