QUANDO A CASA ESTÁ GRÁVIDA DE CIDADE

Uma das grandes forças de Noite Escura de São Nunca, de Samuel Lobo, é complicar qualquer dicotomia entre, de um lado, casa e cidade, e de outro, as experiências históricas de duas gerações diferentes. O esforço do filme se dá justo em trabalhar o espaço do cinema como coabitação, como se fosse possível construir aí uma grande morada capaz de reunir as intensidades da vida social e as reverberações de múltiplos tempos. Se, aparentemente, não sair de casa pode ser, para alguns filmes, o sintoma de uma dificuldade em estabelecer relação com o mundo, aqui estamos justo diante da reivindicação da casa, da vila e da vizinhança como lugares privilegiados para experimentar uma vida política. Isso não tem a ver com um atributo genérico da casa, mas com um modo muito singular de fazer cena nesse filme e de tornar completamente coengendrados um dentro e um fora. Aqui tudo se passa como se estivéssemos diante do desafio básico de saber como inventar modos de habitar, de resistir e de sobreviver.

Porque é preciso, antes de tudo, sobreviver a um trauma, ou inventar maneiras de lidar com ele. Essa é a camada arqueológica que o filme vai buscar, fantasmática por excelência, ao resgatar lascas dos mundos sofridos pelos corpos durante a ditadura militar. Mais do que um dever de memória, que poderia atormentar o gesto do filme rumo à narrativa historicista e transformar os sofrimentos em informação que não afeta o presente, há aqui a convocação de estratos temporais para perceber como eles se confundem em nossa experiência histórica. E ao fazer isso, Noite Escura de São Nunca já opera nas bases de uma política do tempo, se for possível dizer assim. O desejo de fazer as memórias coexistirem vem como articulação de uma leitura crítica do presente.

Pensar os gestos de sobrevivência frente aos traumas do passado não diz respeito à reencenação do horror, com o perigo que isso traria em fazer justo o sofrimento retornar. Pensar esses gestos de sobrevivência tem a ver com um engajamento no presente, com a manutenção de uma história no horizonte, para tornar visíveis as formas de atualização da repressão pelos poderes e tornar pensáveis os modos de operar fraturas no aparelho de Estado.

Se o filme parece encontrar, em alguns momentos, impasses na abertura de várias frentes de pensamento, nem sempre amarradas ou repostas na tessitura da obra, é porque ele também parece expressar um impulso vital, que não poderia ter algo como arestas ordenadas. É como se houvesse uma vontade muito grande de enunciar um conjunto de urgências atravessadas pelos corpos de cada um, experimentadas no mundo vivido e trazidas para a imagem com alguma potência de dispersão. Essa multiplicação de caminhos que parece vir à tona é justo o que impossibilita qualquer caráter de obra redonda, o que talvez fosse o grande aniquilamento de toda a vitalidade desse curta permeado por desejo.

Toda essa impressão de uma vida na cena é, particularmente, emblemática nas interações entre as duas amigas que habitam uma das casas da vila. Nesses momentos, há uma espécie de acolhimento duplo fundamental: de um lado, essas vidas que ali já vivem acolhem a entrada do cinema, como dispositivo e como disparador de outras relações; e de outro, o filme também se abre aos modos de dizer, aos gestos, às mise-en-scènes singulares, enfim, que emanam desses corpos. Se há um registro próximo ao naturalismo nas atuações, talvez isso seja menos um recurso de transparência ou uma lógica da identificação do que um modo de fazer o cinema adentrar nessas vidas como quem se insere numa casa hospitaleira. E assim os gestos de cinema podem operar também como habitantes dessa morada.

Na casa vizinha, o filme nos conduz a algumas camadas de tempo por meio de um trabalho mais declarado da imaginação, levando o enfrentamento com a memória para outras chaves também. Quando surge o demônio, ele vem convocar, na chave de uma deriva fantástica, a experiência do trauma. Já estamos bem distantes daquele outro registro que coexiste no filme, quando acompanhamos o cotidiano da outra casa. Curiosamente, parece que é justo com esse recurso dramatúrgico aparentemente mais desviante que algumas codificações se impõem em demasia, especialmente quando o simbólico tende a se sobrepor à radicalidade talvez mais intensa daquele desafio de adentrar o ritmo das vidas do outro.

Com todas essas variações dramatúrgicas e com todas aquelas vontades que ora se agregam ora se dispersam, Noite Escura de São Nunca não deixa de ser esse filme tão urgente sobre modos de habitar uma cidade e de afirmar a vida, apesar das forças que, em vários períodos históricos, tentam expropriar justo a potência de vida dos corpos. Sem figurar na cena o campo aberto das lutas do presente ou as torturas políticas do passado, o filme acessa a resistência de uma cidade por outro caminho: ele faz da casa o lugar por excelência de uma experimentação da política e da memória, a casa como um espaço por onde circulam fantasmas e também modos de viver junto, tudo isso como se houvesse sempre uma superfície muito sensível a reverberar todo um fora.