Futuro Junho (2015), de Maria Augusta Ramos

26 jan. 2016

Por Érico Araújo Lima

O DIAGNÓSTICO COMO MÉTODO

Como pode o cinema devolver ao espectador parcelas de vida que foram coletadas no mundo e contribuir para uma fundamental redistribuição dos lugares na cena política? Colocar essa pergunta aqui não implica atribuir uma tarefa às obras, mas cindir algo daquilo que as formas fabricam, arrastando-as para um desafio ético e político. Especialmente quando se trata do cinema documentário, a contiguidade entre o mundo vivido e o mundo tornado imagem é disparadora da urgência desse pensamento a respeito dos modos de devolução, que podem inventar, de um lado, um lugar para o espectador, e de outro, outros lugares para os sujeitos filmados. A máquina-cinema tem a potência de fabricar uma cena que pode instaurar um desajuste nas tramas do real, constituindo aí a possibilidade de uma cena de conflito e de deslocamento.


Se trazemos, desde já, esse horizonte de preocupações, é porque elas nos parecem centrais para conversar com o gesto de Futuro junho, de Maria Augusta Ramos. Filme permeado pela experiência do presente, ele condensa algumas marcas de um tempo histórico e compõe a partir daí um painel geral de vidas, organizado em torno de categorias sociais e de perfis identitários. A operação não cessa de articular camadas aos sujeitos filmados, na constante tentativa de explicitar a existência de uma multiplicidade de afetos e forças que constituem os indivíduos retratados. Interessado em acompanhar as modulações de alguns processos da economia brasileira, com culminância no período de realização do torneio de futebol organizado pela Fifa no Brasil, o filme traça percursos junto a quatro personagens que têm seus mundos reunidos por montagem.


Estamos aqui, de imediato, em um campo de debates do qual o cinema vem participar, desde uma perspectiva de relação entre corpo e espaço urbano, entre o tempo histórico e as vidas de cada um. É já um modo de adentrar a questão proposta como eixo da própria Mostra de Cinema de Tiradentes deste ano, que se dedica a discutir espaços em conflito nos quais o cinema brasileiro recente se engaja. Curiosamente, se Futuro junhoinstaura efetivamente muitas camadas de conflito no campo da imagem, dando efervescência e movimento a muito daquilo que compõe a cena, há um gesto na articulação geral dos blocos, e na organização mesma do painel, que tende a operar noutro sentido. A sensação que vem, ao longo do desenrolar da escritura, é a de que estamos, fundamentalmente, diante de um filme que opera por diagnóstico de sintomas. E quando o cinema atua, eminentemente, como lugar do sintoma, o risco com o qual vai ser preciso lidar é o da constituição de uma escritura que apenas detecta o modo como são as coisas. É aí que os conflitos parecem encontrar nas formas expressivas muito mais uma possibilidade de administração e de negociação do que efetivamente de produção de uma cena dissensual que possa perturbar o real.


André Perfeito, agente do mercado financeiro, Anderson dos Anjos, operário em uma fábrica da Volkswagen, Alex Cientista, motoboy às voltas com os riscos dos percursos da rua, e Alex Fernandes, sindicalista atuante na greve dos metroviários de São Paulo: é em torno dos destinos e das sortes das vidas de cada um que vai se movimentar o trabalho do filme. Cada um deles é acompanhado em atividades que ligam a casa e o trabalho, atando os gestos cotidianos, familiares e privados aos aspectos que dizem de lugares sociais em certa distribuição geral das ocupações. Ainda que os personagens não sejam exatamente tipos sociológicos, eles cumprem certa função narrativa e dramática, que recorre a uma exemplaridade. Eles têm muitas camadas, mas não parecem poder atravessar muitos mundos diferentes: não se estabelece conversação entre essas vidas, não existe mesmo algo como uma vizinhança entre os destinos de cada um, nem entre quem filma e quem é filmado. Ao revelar o sintoma de uma experiência do presente, existe mesmo uma reafirmação dos separados.


A logística de uma escritura administradora enfrenta, então, um limite: ela nunca consegue tomar a pluralidade dos mundos, para compor com ele uma emancipação das identidades. No lugar disso, parece interessar ao trabalho do filme justo o lugar onde os sujeitos já estão, ainda que esse lugar seja, efetivamente, visto como complexo e cheio de adensamentos. A partir daí, a escritura extrai uma determinada experiência formal pautada pelo recuo e pelo rigor. A questão aqui não é, evidentemente, estabelecer uma simples dicotomia entre um gesto observacional rigoroso e um gesto de intervenção declarado. Mas se a forma é fundamental, cabe se perguntar também sobre a possibilidade de constituir uma imagem desencadeadora decrise, dentro da proposta mesma de arquitetura da forma – uma imagem, então, que poderíamos chamar fundamentalmente de crítica.


Vemos os mundos de cada um, desenvolvemos contatos com fragmentos do vivido por eles e percebemos, com o filme, as diferenças entre esses universos. Percorremos o desafio do motoboy para pagar as contas, cuidar da saúde do filho e preocupar-se, inclusive, com planos funerários, em um dos grandes momentos de Futuro junho, quando testemunhamos a conversa sobre parcelamentos e melhores formas de pagar um canto no cemitério. Nas ruas, nos tribunais, nas assembleias e em casa, acompanhamos também as travessias do sindicalista, em movimento para levar adiante a greve dos metroviários. Seguimos reuniões do mercado financeiro, pregões da bolsa e explicações sobre a situação econômica. Observamos jornadas na fábrica de automóveis, conversas sobre o futuro da empresa e os desencontros de um casal durante a semana, marcada por turnos diferentes de trabalho.


Todo esse gesto de adentrar as vidas, e de colecionar delas movimentos e palavras, marca um interesse fundamental em aproximar-se dos mistérios do outro, de suas intensidades e complexidades. Mas o problema é quando a coleção de tudo isso cifra o tempo histórico, e os conflitos presentes nele, na chave da pura exposição de um jogo geral da vida coletiva, quando os sujeitos, ainda que filmados com respeito e cuidado, são solicitados para a escritura como exemplaridade identitária e não parecem encontrar aí um espaço para a saída daquilo que lhes é atribuído pelos poderes. A lógica do sintoma, insistamos, complica o trabalho do cinema em extrair dos espaços em conflito a potência perturbadora de uma cena dissensual.


 

REVISTA SOBRECINEMA