ARTIMANHAS DA FICÇÃO

Visão periférica (2015), de Daniel Muskito
Uqbar (2015), de Mariana Nunes
Hiperidrose (2015), de Pedro Henrique Gina 
O mundo sem nós (2016), de Robson Levy


7 nov. 2016

Por Érico Araújo Lima

Operação fundamental do cinema: é preciso introduzir no mundo vivido uma
defasagem inquietante. Isso quer dizer que, àquilo que se apresenta como visível e
audível, o cinema – ou a escritura, para dizer de modo mais amplo – vem interpor
um desvio, que aciona um mundo diferido, feito a partir da variação cadenciada
pelos gestos dos corpos na cena, pela aparição das vozes ou pela articulação das
imagens pela montagem. Ora, evidentemente são infinitas as forças que o cinema
pode tomar para si, mas valeria destacar, provisoriamente, essa ideia da defasagem
para tentar perceber a especificidade dos mundos inaugurados pelos filmes vistos
nessa sessão do Cine Caolho. Se os filmes são sempre singulares e solicitam
engajamentos particulares por parte dos espectadores, é inevitável, ao vê-los em
aproximação, se dedicar a um esforço de perceber os modos como um filme
comenta o outro. A experiência de atravessar uma sessão composta por quatro
curtas diferentes nos faz pensar tanto os gestos singulares quanto a maneira como
esses gestos ajudam a formular problemas comuns, relativos ao cinema e,
sobretudo, à composição de uma vida entre os que experimentam as imagens.


Mas tentando ser um tanto mais concreto, valeria tomar, de imediato, o filme de
Mariana Nunes, Uqbar, que parece tecer um comentário central a respeito dessa
sessão. Há uma sequência que parece suscitar problemas potentes para pensar as
bifurcações possíveis advindas da escritura do cinema. Um corpo percorre uma
ampla vegetação, se enreda pelos caminhos, se confunde ligeiramente com a
paisagem e, em determinado momento, sai de quadro pela direita, para
desaparecer momentaneamente do campo visual. Sem cortes e nos dando a ouvir
os rumores dos passos a seguir pelo espaço, o filme vai nos reencontrar com esse
corpo, depois de um movimento de câmera para a esquerda. Reaparição súbita, o
homem segue seu caminho, andando para a frente e depois levemente para a
esquerda, sumindo mais uma vez do quadro, quando a câmera já não mais o
acompanha nesse trajeto.


Por que esse momento do filme parece tão fundamental? Primeiro, ele parece
gerar, de cara, uma perturbação espacial, que complica a continuidade de um
caminho, desfaz brevemente a harmonia das coordenadas e nos inquieta em
termos da própria trajetória que um corpo faz no espaço, que se torna bastante
imprevista porque, justo aí, a máquina-cinema assinalou, com sutileza e agudez, a
sua intervenção. Mas, para que não retenhamos essa inquietante trajetória do
ponto de vista simplesmente formal, valeria associar à desarticulação espacial uma
pequena dobra no tempo e no próprio gesto ficcional do filme. Pois há alguns
instantes desse percurso, esse mesmo caminhante se colocava diante de outros
povoamentos e movimentos de corpos, situava-se diante de uma dança, olhava um
outro corpo. Ele foi deslocado, pela montagem, para as veredas, perseguiu os
caminhos tortuosos, variou um trajeto e fez variar um tempo. É como se pudesse
perambular por um jardim dos caminhos que se bifurcam. Sem qualquer tentativa
de cair numa interpretação simbólica, poderíamos especular que o filme nos
convoca a pensar a dimensão mesma da produção ficcional. Uqbar tem uma
escritura que emite sinais discretos. O curta parece traçar alguns vetores entre a

potência imaginatória das construções borgenas e a estratégia dramatúrgica que
torna opaco o passado dos personagens, recobrindo-os de mistérios. Eles falam e
projetam a voz numa certa impassividade, solenes. Aqui o insondável das vozes e
das biografias se liga à possibilidade de um puro jogo no qual as vidas não cessam
de se colocar em variação. “Você já reparou nos rostos das pessoas quando voltam
aqui?”, diz uma voz, logo no início do curta, enquanto a paisagem se descortina
gradualmente. Talvez o comentário do filme para o mundo – e para a sessão como
um todo – poderia ter por emblema um jogo de sinuca e uma frase que é dita a
respeito dele: “É só um jogo. Só me interessa se ajuda o tempo a passar”.
Experimentar um jogo é também o que pode nos propor um filme.


Pois o jogo que a ficção dispara é constitutivo da possibilidade de desidentificar o
mundo imaginado do real que é sua matéria inicial. Chamemos de desvio isso que
Visão periférica, de Daniel Muskito, nos devolve como realidade outra sobre a
cidade. Nesse filme em que já não vemos corpos em cena, mas placas de sinalização
e radares de aeroporto, a invenção de um modo de ver colabora para um processo
de rasura no real, que descontextualiza as imagens, desorganizando seus aspectos
indiciais, para brincar com elas – jogar, mais uma vez –, num gesto deflagrador de
outra escala do visível. Com variações de foco ou de luminosidade, adensamentos
sonoros e enquadramentos que incidem na fragmentação radical do todo, estamos
diante da criação de um problema para o próprio olhar, que parece ter de lidar
com a incapacidade mesma de tudo abarcar. Podemos ler numa placa: “Acesso a
pista marginal”. Estaríamos aqui diante de uma questão muito cara à própria ideia
de imagem, que está às voltas com aquilo que pode revelar e com o que pode
ocultar. Como constituir um tipo de visão que permite ver o que está à volta, ainda
que desfocado? Se essa é uma indagação possível a partir do filme, ele parece nos
instigar a habitar o desconcertante lugar ético que esse problema faz surgir. O
filme faz das redondezas de um aeroporto um mundo distópico e paradoxal, de
investigação das repartições de uma cidade.


A criação de uma atmosfera quase alienígena poderia nos levar, então, a outro
filme da sessão, O mundo sem nós, de Robson Levy, que estrutura, por outras vias, a
densidade de um espaço outro. Aqui a estratégia já não passa tanto pela montagem
ou pela articulação do que não era antes articulado, mas, sobretudo, pelo
investimento na encenação, na modulação da voz, na alteração do estado do corpo,
no jorro dos fluidos – escorrer da baba, projeção do vômito. A cena se abre como
lugar da agonia. O movimento e a vida parecem ter sido expropriados dos corpos,
nesse mundo confinado, microcosmo de um estado de impossibilidades. Se o curta
de Daniel Muskito trazia visões sem olho, espaços sem humanos, agora vemos
seres que parecem esvaziar-se de si mesmos, algo como a parcela de um processo
mais amplo de apagamento dos laços de humanidade entre os humanos.


Um mundo sem nós, antes de ser um mundo sem sujeitos identificados pelo
pronome pessoal nós, seria um mundo sem laços possíveis, sem as conexões, os
nós, de uma rede. Para produzir esse universo tão deslocado, que parece não ter
lugar e ressoar conexões cósmicas com outras esferas, a estratégia se concentra,
especialmente, em fazer tudo passar pelo corpo. Mais do que revelar elementos
encadeados de uma virtual narrativa, cabe aqui elaborar blocos num espaço
fechado, que operam como disparadores de uma energia. Tudo se passa, muito

fortemente, pelo modo como cada um dos três corpos aparece, desnaturalizando
uma presença e fazendo a defasagem do cinema incidir, prioritariamente, na
experiência de ver a matéria dos gestos e de ouvir a espessura das palavras.


Estamos como que confrontados pela experiência do desamparo. E em meio a suor
e lágrimas, podemos dizer que também Hiperidrose, de Pedro Henrique, vai colocar
o desafio de lidar filmicamente com um estado de mundo que se desfaz. Embora
aqui esteja em jogo outra espécie de desfazimento. Como nos filmes de Robson e
de Mariana, um saber a respeito dos acontecimentos só nos é sugerido de modo
sutil e é mediado por uma rigorosa pesquisa dramatúrgica, que ganha aqui outras
toadas, já mais distantes das que existiam naqueles outros dois filmes. É como se
agora nos perguntássemos: como o cinema pode constituir a experiência do vazio
iminente? Cortar um laço é inviabilizar o toque dos corpos. E a composição das
figuras nesse filme parece escancarar que a cisão do contato se faz,
progressivamente, rumo a planos que já não comportam dois corpos reunidos.


Se, no início, temos a bela sequência em que fragmentos recortam instantes de
carinhos feitos na pele de cada um, a elaboração do mundo da ausência vai se
acentuar cada vez mais e introduzir um corte nessa vida compartilhada em
imagem. A sinalização de um porvir de choro já vinha no diálogo aparentemente
banal sobre as lágrimas que escorrem dos olhos de um espectador de Titanic. Num
instante, suor na transa dos corpos contra a parede; depois, choro do corpo
contraído, que se deita no colo do outro. Falar das dores que acometem os corpos
é, sobretudo, entender como se filma a variação do pathos incidente na carne. A
paixão tem formas expressivas distintas, que o cinema pode como que catalogar
brevemente, ao observar os choques intensos e suados de prazer, os toques
delicados de carinho, o contorcer sofrido de um corpo em lágrimas. “Eu me
pergunto se lá fora você ainda existe ou se é como uma interferência de rádio, que
eu não sei de onde vem, mas que me perturba”. Os planos, passo a passo, não
podem assegurar contiguidade dos corpos. As presenças já não podem mesmo ser
contemporâneas uma à outra. E o mundo lá fora, diante desse espaço fechado em si
mesmo, será sempre tomado por um alto índice de indeterminação.


E depois, há mundo por vir? Se houver, talvez esse mundo só venha como abertura
à incerteza. Essa parece ser uma lição que os filmes nos dão. De algum modo, todos
eles parecem nos deixar diante de experiências não confortáveis, mas também
muito exigentes. Não são confortáveis, porque nada se encerra neles com
apaziguamento: seria possível dizer mesmo que cada curta dessa sessão nos deixa
carregados por uma experiência do desamparo, a partir de cenas que se sustentam
energeticamente graves e formalmente abertas. Mas esse desamparo se constitui
como potência porque há uma exigência contida nas experiências arranjadas pelas
obras, exigência de que o espectador também efetue um trabalho. O que o cinema
desviou precisa também ser posto em articulação por aqueles a quem ele devolve
um mundo variado e diferido.

 

REVISTA SOBRECINEMA