HOMOEROTISMO E CINEMA

Cinemão (2015), de Mozart Freire 
Monstro (2015), de Breno Baptista 
Para minha mãe (2015), de Wislan Esmeraldo


2 nov. 2015

Por Henrique Codato

Filmar é encenar um desejo; colocá-lo em ação, em movimento, fazê-lo funcionar sob uma
determinada economia de forças. Um filme, nesse sentido, é sempre a mise-en-scène de um desejo: um desejo que reúne aquele que filma, aquele que é filmado e aquele para quem se filma em torno de uma mesma ficção. Os filmes que me cabe aqui visitar são absolutamente tributários desse desejo de filmar/de encenar o próprio desejo. “Para minha mãe”, de Wislan Esmeraldo; “Monstro”, de Breno Batista, e “Cinemão”, de Mozart Freire são três curtas-metragens dirigidos por três jovens cineastas cearenses que – cada um a sua maneira, é certo – convidam o espectador a acessar algo de extremamente íntimo e pessoal, transformado em imagem e som, em texto, em narrativa, em filme.

Naquilo que os une, há um olhar profundamente marcado pelo homoerotismo – que privilegia os afetos, a amizade, o jogo, a sedução, o encontro e a deriva, importantes contrapontos de um modelo essencialmente patriarcal e heteronormativo de sociedade – e modulado pelo desejo de inscrever, em toda sua fragilidade, mas também em toda sua potência, o corpo filmado no espaço da cena/da tela. Ao distanciar-se da relação do sexo com a procriação, o desejo homoerótico destaca a sexualidade como signo forte, exaltando a ambiguidade, a sugestão, a simulação e a transposição de papéis, e colocando em questão, dessa maneira, o binômio semelhança/diferença.

Nesse sentido, venho notando, em muitas das recentes produções cinematográficas cearenses (mais especificamente fortalezenses), a presença recorrente do homoerotismo que, com maior ou menor intensidade, de forma mais ou menos central, perpassa sempre a narrativa encenada. Podemos citar, a título de exemplo, “Doce Amianto” (Guto Parente, Uirá dos Reis, 2013); “O Animal Sonhado” (Breno Batista, Luciana Vieira, Rodrigo Fernandes, Ticiana Lima e Vinícius Lopes, 2015); “Medo do Escuro” (Ivo Lopes/Deslumbramento, 2015); além do polêmico longa “Praia do Futuro” (2014), de Karim Ainouz, que mostra um herói do cinema nacional – o Capitão Nascimento, encarnado no corpo do ator Wagner Moura – sendo sodomizado por um alemão, pelo qual o rapaz se apaixona e com quem deixa o Brasil rumo a Europa. Parece-me possível, assim, lançar a hipótese de que o homoerotismo, de algum modo, surge como uma tendência no recente cinema produzido na cidade de Fortaleza.

O termo tendência deve ser entendido aqui menos no sentido da reincidência de uma temática ou de um traço estilístico que se repete em diferentes produções ao longo de determinado período, do que da presença de um elemento temático ou estético que surge no filme a fim de colocar em tensão o olhar e a imagem, a realidade e a ficção, a câmera e o corpo. É algo que desde o interior da obra se projeta para vir afetar, convocar e apanhar o desejo do espectador. Etimologicamente, lembremos que o verbo tenere, do latim, do qual se origina a palavra tendência, significa, justamente, agarrar, dominar, possuir.


Filmar em preto e branco me parece uma escolha bastante coerente de Wislan Esmeraldo, no sentido de sublinhar o tom melancólico que atravessa a narrativa de “Para minha mãe” e, do mesmo modo, também o interior de seu protagonista. O filme começa um tanto bruscamente, com uma cena de sexo entre dois jovens homens. Eles se engalfinham, se abraçam e se misturam como se estivessem travando uma batalha, se enfrentando num combate, suados e arfantes. A câmera os focaliza bem de perto, em primeiro plano, filmando-os na cama, deitados um sobre o outro. De repente, um corte nos lança, então, para outro plano, no qual vemos a imagem de uma varanda entreaberta, com as cortinas que balançam ao vento. A cena resta vazia por alguns segundos, à espera de um corpo que venha habitá-la. E assim acontece: um dos amantes – o protagonista – entra no campo filmado, ocupando a ausência que incomodava o olhar.


A ausência é, de fato, um elemento-chave no filme de Wislan. Ausência de cor, de trilha sonora, de diálogos, de nomes. Há sempre uma cadeira vazia à mesa; um lugar vago no carro; uma pergunta sem resposta. Até a casa está (quase) “abandonada”, como bem nota o rapaz à progenitora. Talvez a mais narrativa das três obras, “Para minha mãe” mostra o encontro silencioso entre um filho distante e uma mãe resignada, que pede ajuda ao moço para sacrificar o gato moribundo, companheiro de sua solidão.


Se, de início, a câmera se coloca próxima dos corpos que, ferozmente, se entregam um ao
outro, o mesmo, contudo, não acontece quando o filho encontra a mãe. Em meio a uma
conversa banal e esvaziada, cheia de não ditos e de silenciamentos, os dois são filmados desde fora da casa, por entre as grades de uma janela. Se ao olhar do espectador as barras de ferro funcionam como uma forma de obstáculo, há, igualmente, uma barreira quase palpável que se interpõe entre mãe e filho. Os dois não se olham; não se tocam. Enquanto o rapaz apenas come, a mãe, nervosa, retorcendo as mãos, tenta estabelecer algum tipo de comunicação. “Depois, vá ver seu quarto. Ele está do jeito que você o deixou. Vá ver suas coisas”, diz ela. Com efeito, o filme de Wislan fala do passado e das lembranças; fala daquilo que parece nunca mudar, daquilo que deveria seguir sempre igual, inabalável pelas marcas, pela ferrugem do tempo: o amor antigo, o amor de mãe, a casa, a terra natal.


Há um claro mal-estar por parte do rapaz em ter de voltar para casa. Esse reencontro com a
mãe, com o quarto, com suas recordações parece tocar de forma bastante profunda o
protagonista. Essa espécie de “odisseia interior” que se vê obrigado a viver, traz ao jovem a
consciência do tempo que passa. É justamente o sacrifício do gato – sua morte – o pontapé
inicial desse deslocamento. Lembrei-me, aqui, do sacrifício de Karenin, a cadela que acompanha Tereza e Tomas, casal de protagonistas de “A Insustentável Leveza do Ser”, do checo Millan Kundera. É a morte do animal condenado que reaproxima os amantes, assim como, no filme, é a morte do gato que reaproxima mãe e filho.


A sequência final é um longo plano contemplativo, que mostra o rapaz um tanto pensativo,
fechado em seu quarto, após saber da decisão da mãe de partir para um asilo. “Eu procurei um lugar para ficar. (…) Já está tudo certo”, ela explica. Novamente, o peso da ausência paira.
Quiçá seja o fato de saber-se tão apartado da mãe e, de repente, dar-se conta de que as coisas, de fato, enferrujam, sim, com o tempo; padecem, morrem, se vão. Quiçá, esse
ensimesmamento seja em razão de ter perdido a oportunidade de dizer a verdade à mãe,
quando essa lhe pergunta sobre o amor; de mostrar-se inteiramente, nu, tal como o vemos na cena do banho. Ou, quiçá, ainda, a resposta às perguntas da mulher tenham mesmo surgido sob a forma de um (belo) filme.


Já “Monstro”, de Breno Baptista, trata de uma intensa e vertiginosa entrega entre aquele que
filma/fotografa/fala – o próprio diretor – e o corpo filmado/fotografado/para o qual se fala,
aquele do namorado (Gabriel), objeto do desejo de Breno. O filme é composto de uma série de imagens fotográficas que mostram partes do corpo de Gabriel – torso, braços, pernas, orelhas, pênis, olhos, rosto – geralmente tomadas em primeiro plano, de muito perto, às vezes um tanto desfocadas. A elas, se alternam outras imagens do jovem – essas últimas em movimento – feitas nos mesmos termos, em tempos e lugares distintos (em um quarto de hotel, em um motel barato ou, ainda, na casa de Gabriel, em São Paulo, registros dos encontros entre os dois rapazes que moram em cidades diferentes). Enquanto as imagens estáticas e aquelas em movimento desfilam pela tela, ouvimos a voz off de Breno, lendo uma espécie de carta, uma confissão destinada ao amado.


O teor da mensagem transmitida é absolutamente íntimo e avassalador. Sente-se um certo
desconforto, de início, pois trata-se de uma belíssima declaração de amor que, como é de se
esperar, deveria ser lida apenas por aquele a quem os afetos se destinam. Mas, aqui, a carta
funciona mesmo como um desabafo, no qual as palavras ditas tentam dar conta daquilo que se sente. As imagens obsessivas de Gabriel que vemos passar uma após a outra, como num álbum, apesar de valerem por si só, surgem, durante a leitura do texto, como âncoras em que as palavras se agarram a fim de ganharem fôlego, a fim de não se afogarem na intensidade daquilo que se ouve através da voz emocionada do diretor. Vemos o corpo nu do amante, mas é, de fato, o próprio Breno quem se desnuda diante do espectador.


É no exato momento em que Gabriel ganha um rosto que descobrimos, igualmente, a voz do narrador. Se conhecemos o amante, é por aquilo que o amado dele fala e pelas imagens dele feitas. Gabriel nunca fala; no mais das vezes, interage apenas com o olhar que devolve para a câmera/para o amante/para o espectador, às vezes tímido, outras desafiador. “E se nunca mais vivêssemos isso?”, pergunta a voz de Breno. “Um medo absurdo de perder; um medo absurdo de te esquecer”, repete por diversas vezes a mesma voz, um pouco como se o medo – que é o avesso do desejo – pudesse vir a apagar o vivido, o sentido, o experimentado. Em meio à dor que a paixão traz, Breno promete desaparecer, sair da vida do amante. Mas a promessa não se cumpre; ao contrário.


O filme começa com uma trilha sonora baixinha, minimalista, que vai, aos poucos, tomando
conta do filme, ganhando força e potência para, ao final, transbordar em meio às imagens dos amantes. A música – um trecho instrumental de dreamy rock, composição do projeto Chinchilo, de Fortaleza – é, sem dúvidas, o principal elemento estético responsável pelo intenso tom dramático que o filme enseja. Nos últimos momentos do filme, inclusive, o texto é abandonado em nome da trilha, que, sozinha, segue emoldurando as imagens de Gabriel.


“Eu sinto tanta falta do monstro que nós somos e que não conseguimos deixar de ser. A
aberração mais bonita do mundo”, diz a voz de Breno. “Monstro” sublinha a intrínseca relação entre imagem e memória, tema de tantos estudos, de tantos escritos. Mas, aqui, as fotografias, as palavras, os registros em movimento se tornam resto, fragmentos das lembranças da paixão que consomem o diretor. As fotos feitas de Gabriel por Breno me fazem pensar nos trabalhos da fotógrafa norte-americana Nan Goldin, cuja beleza reside na aposta de uma automodelação que foge aos padrões vigentes do corpo representado. Tal desnormatização é notável, por exemplo, na imagem do pênis ereto de Gabriel “escondido” na transparência de uma meia-calça feminina; nas unhas pintadas dos dois rapazes; na cena de masturbação de Gabriel, ou, ainda, simplesmente, na fotografia que revela os rostos sobrepostos dos dois rapazes, como se o desejo de fusão, destarte uma impossibilidade, pudesse nela, de algum modo, se realizar. A cena final do curta, aliás, mostra a imagem de Breno se juntando a Gabriel no campo filmado, na cama, e repousando sua cabeça contra o peito do rapaz. Se há algum tipo de fusão possível, talvez ela se revele somente na e pela imagem.


O filme me fez lembrar, igualmente, de La Jetée (1962), obra emblemática de Chris Marker, feita inteiramente de fotogramas – de imagens fixas – com uma única imagem em movimento que vem, da metade para o final do filme, mostrar o despertar de uma mulher, objeto do desejo do protagonista, piscando os olhos ao acordar e encarando a câmera que, até então, velava seu sono. O olho mecânico de Breno – seja o da câmera fotográfica, seja o da filmadora – também vela o sono de Gabriel, esse jovem de “pálpebras caídas”, com a mesma obsessão e com a mesma ternura que a câmera de Marker dedica ao transformar o sono da amada em imagem. “O enamorado é (...) artista, e seu mundo é um mundo invertido, pois nele, toda imagem é seu próprio fim. Nada além da imagem” (Barthes, 1981, p. 125).

Finalmente, Mozart Freire se dedica a filmar os corpos masculinos que circulam, se olham, se esbarram, se roçam e se oferecem uns aos outros no interior de um cinema pornô de Fortaleza. Marcado pela penumbra e por uma ambiência de tons avermelhados – efeitos de um primoroso trabalho de luz – “Cinemão” é um filme de planos médios, com uma câmera fixa que enquadra os corpos de forma sempre um tanto distante, um pouco como um voyeur, que assiste, sem ser assistido, à cena interdita. Pensei, aqui, no recente filme de Gaspar Noé, “Amor” (Amour, 2015), que também se utiliza dessas mesmas estratégias – câmera fixa, planos médios – para filmar seu triângulo amoroso.


A primeira cena do curta mostra, desde o lado de fora, na rua, a roleta que dá acesso às
entranhas do cinemão. Por ela passam os frequentadores anônimos da casa, filmados da cintura para baixo. São vários. Um corte nos introduz, então, ao rosto de um deles, que após ter passado a catraca, em meio aos canotilhos de uma cortina, se detém para observar o lugar. Adentramos, assim, em um universo eminentemente masculino, no qual o flerte, a caça e a perseguição parecem ser a regra de conduta no jogo de sedução que esses homens sem nome estabelecem entre si. Pois não há espaço, aqui, para o diálogo nem para a palavra; se algum tipo de comunicação é possível, ela acontece por meio dos olhares, sempre muito expressivos, e dos gritos, gemidos e sussurros, única trilha sonora do filme.


A câmera de Mozart passeia por entre esses corpos masculinos que, por sua vez, passeiam pelo cinema/pela cena em busca de prazer. A câmera se interessa por esse vaivém constante, atenta em registrar o espaço que separa um corpo do outro, hiato de onde brota o desejo. Mas ela também enquadra esses homens como espectadores, filmando seus gestos e olhares ao posicionar-se no lugar da tela do cinema, um pouco como faz Abbas Kiarostami em Shirin (2008), ao filmar suas espectadoras, ou, ainda Apichatpong Weerasethakul em “Mal dos Trópicos” (Sud Pralad, 2004), ao reproduzir a brincadeira infantil entre o soldado, Keng, e o camponês, Tong, que se tocam e se provocam mutuamente no escuro da sala.


Na sequência final do filme, vemos um homem negro e outro branco em uma cabine. Já os
havíamos visto flertar, se insinuarem um para o outro ainda no bar. Logo ao entrarem, depois de trocarem algumas carícias, o primeiro tira a camisa, enquanto o segundo beija seu torço nu, descendo com sofreguidão até o chão e ajoelhando-se para iniciar uma felação. De forma um tanto afetada, acompanhamos o corpo dos dois homens em duplicata – há um espelho nos fundos da cabine – que se agitam em espasmos de prazer, ao passo que ouvimos seus murmúrios e fremidos crescerem até preencherem por completo o espaço sonoro da cena.


De repente, num corte brusco, a câmera passa a enquadrar um outro casal multiétnico numa
cena de masturbação. Tal imagem, porém, é texturizada; parece um tanto estranha às outras do filme. À medida que a câmera se afasta em zoom out, revela-se, então, sua origem: um aparelho de televisão localizado no próprio cinema, cenário do filme de Mozart. A sua volta, alguns homens sentados assistem ao gozo de um dos homens na tela pequena, enquanto, na tela grande, descortina-se, na imagem, algo do dispositivo: por entre os espectadores, vemos um jovem técnico de som com um microfone em riste. O gozo na (da) televisão vem, assim, denunciar o funcionamento do dispositivo cinematográfico.


Mas essa mesma descontinuidade não acontece no que se refere ao som, por exemplo. Na
verdade, os sons que ouvíamos antes da passagem de uma sequência para outra, de um casal para o outro, não sofrem nenhuma ruptura, nenhuma cisão. Os grunhidos de prazer amarram as duas cenas de modo a não sermos mais capazes de distinguir o que é som diegético – ou seja, que se origina do primeiro casal filmado – e o que é, ao contrário, som do filme pornô que assistimos dentro do próprio filme. Tudo se mistura, se soma, se torna indistinto, tal como os corpos desses homens que se unem na penumbra a fim de celebrar o desejo.

*


Já em vias de conclusão, parece-me que esses três filmes trazem em cena a materialidade do mundo a fim de mostrar, numa torção, a imaterialidade que o habita (os dramas e as paixões humanas). O homoerotismo que preenche e tensiona essas narrativas vem possibilitar, como tentei mostrar, o surgimento de novas formas de subjetividade no mundo (e no cinema) contemporâneo, formas essas que privilegiam o corpo como o lugar de uma ficção, inaugurando uma ética-estética baseada, em suma, no desejo de estar juntos. Gostaria de lembrar que, apesar dos protagonistas dos três filmes serem homossexuais, não se trata, aqui, de um cinema gay ou militante. O que temos são histórias universais, dramas encenados que falam a todos e todas e que nos tocam de forma extremamente potente, reivindicando, na experiência do fazer cinema, a liberdade do corpo, a primazia dos afetos e a liberdade do olhar.


Referências
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. São Paulo: Brasiliense, 1997.

 

REVISTA SOBRECINEMA