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GREVE GERAL

Farpa (2017), de Raiane Ferreira

Muros (2017), de Pedro Palácio e Sunny Maia

Superdance (2017), de Pedro Henrique

Vs. Ex. Sra. Tristeza (2017), de Clébson Oscar

5 jun. 2017

Por Érico Araújo Lima

Estamos em greve. Na camisa, o ato enunciativo que avizinha as ações em cena
com a inquietude de uma multidão, dentro e fora de campo. Uma das forças éticas
de uma imagem talvez resida na habilidade em manejar um mundo performado,
imaginado, desejado, em contágio direto com um mundo vivido, de onde pode
advir uma potente energia política. Aqui não se trata de um realismo,
simplesmente, mas de perceber como a imaginação pode ser uma força em íntima
escuta de outras forças e situações, portadoras de mundos diversos, levados ao
mundo do cinema. Essa elaboração acolhedora faz da imagem uma via dupla de
intercâmbios entre o que lhe concerne diretamente e o que a extravasa por
completo, confrontando-a com seu próprio limite e excesso. Da camisa para a cena,
seria possível dizer que as formas inventadas por Superdance, de Pedro Henrique,
estão como que profundamente contagiadas pelas povoações da cidade, ao mesmo
tempo em que o filme inventa, ele mesmo, uma atividade de cena singular. A cena
aqui – tudo aquilo que diz dos gestos, dos corpos, das vozes, dos quadros – é,
portanto, uma agência, que participa da ocupação criadora da própria cidade que
toma por matéria.

Perpassando essa sessão do Cine Caolho, parece haver o constante desafio posto ao
cinema, sobre como se colocar em movimento com o mundo, como traçar
respostas diante daquilo que pode paralisar ou restringir, diante do que cria
esvaziamento ou do que estabelece fronteiras. Por vezes, lida-se com essas
questões de modo mais solene. Outras vezes, de modo mais explosivo e
imprevisível. E há, especialmente, uma espécie de variação nos modos de ocupar o
quadro e fazê-lo se contaminar pelo que está fora dele. No filme de Raiane Ferreira,
Farpa, a ocupação é constantemente aludida pela incidência de marcas. O filme
aponta para um retrospecto, sem que um acontecimento precise, necessariamente,
ser evidenciado pela narrativa: uma marca é índice de algo que foi. Maneja-se aqui
o campo das inferências, remetendo sempre para algo não imediatamente ali, mas
em algum lugar outro. Contagiado pela experiência do vestígio, o espectador
estabelece uma relação com esse jogo de pistas e com uma espécie de rastro que
parece ter ficado na casa e na memória. O fora-de- campo, em alguma medida, é o
próprio passado, aquilo que foi e incide no presente, segundo certa sensação de
falta e vazio.


Nessa convocação de algo alhures, Farpa também opera, fundamentalmente, pelo
gesto do endereçamento, que já se faz sob o limite de não ser acolhido. Se o filme
sugere uma ferida exposta, ele faz dessa situação um mote para elaborar o
chamado. Por meio da enunciação da voz, sobretudo, mas também pelos planos
marcados pela situação de um corpo só, o espectador se insere no curso de uma
vida que se vê marcada pela sensação de despovoamento. O envio se faz aqui já sob
o risco do fracasso e da ausência de resposta. Há algo como um destinatário em
suspenso. A ligação que se tenta é marcada pela espera, o gesto que se elabora é
uma tentativa de interlocução, diante do corte, da interrupção.


Com Vs.ex.sra. Tristeza, de Clébson Oscar e Wilken Misael, nos deparamos com um
quadro ocupado pela cadência do dueto. Aqui estamos no decorrer de um
encontro. É o momento de se pensar a composição a dois, a possibilidade de existir

em companhia de um outro, nem que seja para dançar por um momento. Talvez
estejamos, muito intimamente, acompanhando justo a busca pelas cadências. No
desafio de estar a dois, é preciso compreender esses ajustes entre os corpos, essas
articulações entre os tempos de cada um.


De alguma maneira, o próprio filme vai pesquisando o seu tempo. Elaborar uma
cadência tem a ver também com adotar intervalos, que operam aqui segundo duas
maneiras, pelo menos. Primeiro, há a interrupção mesma de uma conversa: como
percebemos ao longo da narrativa, nossa experiência junto à cena é marcada por
um gesto que intercala tempos, faz uma pausa em um momento, para depois
retomar de onde se parou. E é também o recurso do intervalo que faz surgir a
palavra escrita, sendo visualizada nas telas que interrompem o fluxo das imagens.
Pois escrever é também um gesto constantemente interrompido, que pode ser
marcado pelo ir e vir, como nos indica a enunciação da voz, na pista que oferece
sobre algo da própria vida de um personagem, dos seus modos de engajamento
com o mundo. E se chegamos a essas vidas durante a espessura desse contato
fugidio, parece que nos situamos num pequeno instante de virada, esse encontro
pontual, mas propício para retomadas e para novas energias.


A existência desse dueto torna-se, para os dois personagens, uma possibilidade de
contraponto a uma difícil relação com a cidade, vista em quadro de modo mais
distante e amplo, recortada para fazer ver seus prédios altos, sua dimensão de
bloco de concreto. Ao mesmo tempo, o horizonte do mar permite a emergência de
canto, assobio e dança, que se faz apesar do pouco espaço. Talvez seja possível
aprender com o filme que um movimento pode acontecer apesar desses espaços
exíguos, em que dois corpos inauguram combinações de gestos um com o outro.


Em Muros, de Pedro Palácio e Sunny Maia, nos defrontamos com uma experiência
radical que parece assolar nosso presente: a imposição de fronteiras e separações
chegou mesmo a se instalar entre uma universidade e o seu entorno. Um muro é a
interdição de trocas, é a imposição de uma zona opaca e inibidora de qualquer
relação de vizinhança. A universidade, o filme nos faz saber, vira as costas para
sujeitos que habitam um espaço contíguo e nega a eles a própria condição de
interlocutores. Essa situação nos chega com o cinema, nos é enviada pelo filme.
Mas, enquanto investigação cinematográfica, como se colocar diante desse desafio
de tornar sensível essa interposição de limites e todas as implicações políticas que
ela acarreta?


Na faixa sonora, podemos ouvir as vozes dos moradores que relatam sobre a
experiência gerada por uma vida diante de um muro. Simultaneamente, as imagens
mostradas se originam de satélites e do rastreamento cotidiano que o Google Maps
realiza das ruas das cidades. Nosso acesso a esse universo é, portanto, por um
banco de dados ligado ao monitoramento do espaço urbano. E o que o Google nos
dá é isto: primeiro, o sobrevoo, a vista aérea, feita por um olho sem corpo que
busca esquadrinhar por completo o espaço; depois, a aproximação sem reservas,
que congela instantes de um cotidiano, borrando dos sujeitos os seus rostos. Esse
regime de imagem, usado aqui como uma espécie de arquivo e recurso para o
campo visual do filme, tem, portanto, um duplo caráter: a despersonalização dos
sujeitos e a varredura do território. O olho rastreador é justo a máquina que não

permite fora-de- campo, que pode tornar tudo imediatamente visível, num ir e vir
por quadrantes de uma cidade, num rodopiar pela rua, realizável com a
manipulação do mouse.


Diante dessa condição das imagens empregadas, como engajar o espectador no
mundo vivido e experimentado pelo outro? Como pode o filme nos enviar a própria
sensação de ter uma fronteira tão radical na vida de todos os dias? Parece que uma
imagem sem fora-de- campo abole, desde já, a possibilidade mesma de estabelecer
uma relação mais complexa entre dentro e fora, entre o visível e o invisível, entre o
quadro e seus limites. Talvez fosse preciso criar uma espécie de contracampo para
esse campo visual que torna tudo esquadrinhável, trabalho de montagem capaz de
produzir complicadores para essas imagens e de friccionar a possibilidade mesma
de varredura do espaço. Inevitavelmente, há uma espécie de paralelo possível
entre as funções dessas imagens e as dos muros enquanto tecnologias de
organização do espaço e das vidas. Se um muro cria a divisão, é porque quer
também melhor controlar. É na própria enunciação da fronteira que uma instância
de poder vem dizer o lugar de cada um, vem estabelecer quem entra e quem sai – e
cria assim um modo de gestão dos fluxos. Diante dessa dimensão disciplinadora
dos muros, talvez seja sempre preciso elaborar reflexividades a respeito da
natureza de controle e de gestão que as imagens podem, igualmente, trazer.


Diante das fronteiras, é preciso, talvez, convocar a inquietante força das chamas.
Voltemos a Superdance. O ir e vir elétrico que o filme traça entre vários regimes de
mundo e de cena parece ter por princípio emblemático a dilatação que o quadro
vai tendo, na medida em que ora a cena atrai o que vem de fora, ora ela nos
arremessa para ir a esse exterior. Por vezes, as conversas são, abruptamente,
interrompidas por algo que sonda o fora-de- campo, convocando o olhar de um
personagem para esse algo a mais, mundos a mais, sempre a contagiar também a
atenção dos outros e a inquietação do próprio espectador. Ao nos ensinar algo
sobre a direção de um olhar, o filme parece nos dizer que, diante da natureza de
esconderijo do quadro e da sua função fundamental de corte, é possível sempre
sugerir frestas para um suplemento. Em outros momentos, é o mundo que rasga a
cena, sem pedir licença, caindo como uma televisão que se estilhaça no chão, vinda
do alto, ou um pássaro arremessado de fora, a suspender o diálogo em torno de
abduções. Suspensão e atração, duas forças que parecem gerar os movimentos
entre aquilo que o quadro encerra, nas suas bordas, e aquilo que a porosidade do
plano permite se achegar.


Esse princípio visual não se dá também sem uma meditação sobre a própria
natureza do que se fala. Porque aqui estamos em um filme no qual a palavra é
fundamental, nesses diálogos que transitam rapidamente entre múltiplos assuntos,
sugerem acontecimentos, tocam do mais íntimo ao mais estrangeiro e fantástico
dos tópicos de uma conversação. Nessa frequentação absolutamente sem
hierarquia que as palavras vão traçando na cena, é como se o espectador fosse
também provocado a se abrir para um livre perambular entre fios de conversas, da
vida de um jabuti ao amigo desaparecido, do reality show à abdução de jumentos.
Palavra e imagem exercem aqui, então, um empenho complementar na
organização de forças, simultaneamente, centrípetas e centrífugas – o quadro,
visual e sonoro, atrai e acolhe o que de vários mundos vem, ao mesmo tempo em

que esses mundos arrastam e transportam olhares e palavras para fora deles
mesmos.


Esse jogo complexo de vetores elaborado no espaço da cena acentua ainda a
experiência de povoamento que parece estar no cerne de Superdance. E assim os
vários assuntos e as múltiplas linhas de força tornam-se movimentos
indissociáveis dessa estratégia de base, que consiste na escolha em fazer de um
filme a morada de gestos e vozes singulares-plurais. Novamente, a questão é saber
como enfrentar, coletivamente, os desafios do presente, as inquietudes que
rondam a vida cotidiana. O olhar voltado ao fora-de- campo, ao final do filme,
parece nos conduzir para muito além dali. E complicando qualquer princípio de
contiguidade, a montagem nos conduzirá, ao fim, para um sofá em chamas.
Incendiar o olhar e a noite talvez seja uma maneira de o cinema tornar pensável a
criação de espaços outros para habitar. Com o cinema, estamos em greve, estamos
em movimento.

 

REVISTA SOBRECINEMA