ACOLHER AS CHAMAS

Memórias de areia (2016), de Luana Sampaio
Momento, vício e boa sorte (2015), de Diogenes Lopes
Santa porque avalanche (2016), de Paulo Victor


1 ago. 2016

Por Érico Araújo Lima

Fogo, venha agora!
Desejamos
Ver o dia...
Hölderlin

Eis que temos o fogo a crepitar numa escada que serviu de conexão para a
fabricação de espaços outros. As chamas estão ali, sustentadas na imagem, como
que em convite a um gesto. Que seria esse fogo? Para onde ele nos aponta? Ou mais
ainda, como ele nos engaja? Comecemos pelo fogo, que é, em verdade, justo a
imagem final de um dos filmes dessa sessão do Cine Caolho, o explosivo Santa
porque avalanche, de Paulo Victor Soares.

***

Mas poderíamos falar também de areias. Há um tipo de paisagem geográfica que
pode emergir concretamente na imagem, situando-nos em uma estrade de terra,
em percursos rumo a algo como uma casa mais distante da cidade, na qual uma
família encontra algum descanso para alguns dias. Só que além de uma geografia, a
areia é também uma textura da reminiscência. É já o título que parece nos sugerir:
Memórias de Areia tem a textura dos grãos, a espessura arenosa daquilo que não se
apreende por completo nas mãos, mas que nos chega, nos deixa rastros
fragmentários e composições sempre por se refazer. Espaço lacunar, lugar da
montagem. O filme de Luana Sampaio lida com um desafio central dos processos
da memória: há o que inscreve naquelas formas de vídeo familiar, e há também
uma medida fundamental de invenção de uma cena a partir desse método do
arqueólogo. Montar nunca é resgatar ou trazer uma pura lembrança para o
presente. Se algo também faiscou numa festa de aniversário ou na celebração de
um casamento, é o chamuscar da imagem que vai inquietar nosso olhar no
presente. Se uma imagem é inseparável do seu movimento de constante mudança,
é porque ela vem nos devolver, a cada lampejo temporal, modos de vida que vão se
acumulando no correr dos rios da experiência histórica.


Digamos assim: ao vermos essas imagens de um arquivo familiar, trazidas à tona
pelo gesto da montagem, testemunhamos a temporalidade de um clarão. Nessa
auto-mise- en-scène coletiva dos sujeitos em festa, funda-se uma espécie de
ritualística de um grupo social. Olhar uma imagem torna-se, a um só tempo,
experiência das formas – a montagem preserva, inclusive, os modos de transição e
os caracteres tão caros aos vídeos familiares – quanto apreensão no campo da
cultura – como se a areia permitisse ver alguns pedaços daquilo que concerne às
interações sociais dos sujeitos. A cordinha que precisa ter os nós desatados para
que tudo corra bem na passagem de 1997 para 1998 explicita, de uma só vez, uma
crença social que se incrustou nas imagens e um jeito de constituir nós, tanto no

sentido daqueles que se reúnem para estar juntos – esse “nós” que é pronome
pessoal – quanto no sentido de um laço, em constante fazer e desfazer.

Se pudermos sustentar essa ideia de um “nós” fundado pela mediação da imagem,
valeria pensar que é, sobretudo, disso que trata a rememoração efetuada em
Momento, Vício e Boa Sorte, realizado pelo Coletivo Pode Crer e dirigido por
Diógenes Lopes. Enquanto, no filme de Luana, também estávamos diante da
explicitação da própria operação da imagem na constituição da memória, agora
temos também um intricado jogo reflexivo no qual o cinema e a fotografia se
inserem como articuladores da narração de uma comunidade. Estamos na areia
também aqui, quando vemos Daniel e Caio conversando na praia ou cortando a
paisagem de um campinho de futebol. Daniel tem uma câmera que se torna laço
fundamental com o mundo à sua volta. Há aqui um interesse marcante em
explicitar, com pontuações da montagem, a importância que a prática da imagem
adquire na tessitura mesma da vida na comunidade. Essa reflexividade vai
dobrando o filme sobre si, em seu caráter de enunciador e ativador das
reminiscências – a um só tempo, dando vazão às encenações das experiências
vividas e se fazendo ver de modo mais evidente. Isso é constituído através,
sobretudo, de intervalos com os relatos de um dos personagens na fase adulta, mas
também com a articulação de fotografias antigas ou com a exposição do cartaz do
próprio filme em uma sessão por se iniciar.


É como se fosse fundamental devolver ao espectador não apenas a matéria do
narrado, mas as próprias condições que tornam possível efetuar essa narração. É
preciso que o cinema diga, por um lado, das histórias que atravessam uma
vizinhança e, por outro, da sua maneira mesma de afetar as vidas que se inventam
nesse lugar. Trata-se, a todo instante, de tentar articular campo e extracampo, de
falar das violências que rondam as vidas, dos trajetos que introduzem cortes nas
sortes dos personagens, dos embates que fazem os abalos nos nós da comunidade.
A matéria vivida se encaminha para a forma-ficção, levando para ela as marcas do
território e dos códigos nele tecidos. Fabim, o personagem adulto que assume,
retrospectivamente, um papel de articulador de uma espécie de testemunho, é
também a figura do mediador com esse espaço, uma mediação que ora se dá por
olhares (Fabim criança na cena), ora se dá por fala (Fabim adulto contando dos
destinos de cada um e também situando a região com seus gestos).


Se a imagem faz um trabalho de mediação, não é porque ela vai negociar as
dissidências e apaziguar os mundos. O que talvez os três filmes dessa sessão nos
mobilizem a pensar é justo sobre alguns modos fulgurantes, arenosos, de atar e
desatar ligações pela imagem. Momento, Vício e Boa Sorte é rondado por certa
expectativa de tragédia, pela encenação dos conflitos em meio às amizades que
traçam estratégias de sobrevivência. Quando a imagem de um abraço apertado
entre duas garotas surge em Memórias de Areia, somos também atravessados pela
possibilidade de um colocar-se junto no mundo. Ou ainda, quando vemos as danças
das crianças e dos adultos na festa de aniversário, os tempos dos corpos vêm se
montar com nossos tempos, vêm especialmente se conectar a outras danças e
movimentos corpóreos que percorrem os filmes. É essa reverberação que seria
preciso remontar, esse outro tipo de laço, que poderíamos considerar da ordem
dos engajamentos. Ou se pudermos colocar em pergunta: como o cinema se insere

nas vidas e extrai daí algo como uma trajetória de volta para o mundo? Talvez seja
agora um momento de voltar às chamas.


E então retomamos o fogo, aquele que vem incendiar a relação entre corpo e
cidade, em Santa porque avalanche. O fogo irrompe como materialidade
fundamental da dissensão. E vale insistir nesse aspecto material, porque não se
trata de conferir uma carga simbólica ao que surge em cena. Estamos diante de um
gesto que deixa, efetivamente, marcas no seu entorno. A imagem incendeia-se e
pega também delírio, naquilo que existe de mais forte nessa ideia. É como se fosse
possível encontrar uma linha de fuga e de respiro na radicalidade intempestiva de
ocupar a cidade e na maneira explosiva de constituir uma montagem, em escalas
que vão adensando as atmosferas e preparando um projétil. Os traços da ficção se
intensificam e criam um diálogo fundamental com a própria energia performática
em jogo no âmbito da cena.


Política da ficção: se ela é aqui solicitada em todo seu potencial desviante, é que
cabe fazer aí a inauguração de uma cena sensível singular, na qual tanto a
coreografia dos gestos quanto a relação entre eles nos devolvem uma força para o
corpo. É preciso operar como que em completo contágio pelo canto-grito emitido
na performance da deusa Freya ou na sustentação das poses diante do jato de água
que vem. Essas aparições se dão, com frequência, estruturadas diretamente para a
câmera, num modo frontal de se apresentar: cinema dobrado em performance,
projetando-se para se devolver ao mundo, e sobretudo para nos olhar – também
nos chamar, da altura das rochas. Resistências são fabricadas, em grande medida,
nessas capacidades que os corpos têm em inventar gestos, em manter-se apesar de
tudo e em produzir um canto ou um gorjeio, uma presença, uma expressão de
rosto, uma metamorfose de si que se reveste também da possibilidade mágica de
convocar ancestralidades.


Em grande medida, a aventura que vai se delineando passa a ser tomada pelo
diapasão fundamental do ritual que convoca várias forças de transformação. Aqui
também poderíamos pensar na reflexividade dirigida à imagem, especialmente
quando, em uma espécie de preâmbulo, surge uma interação entre campo e
antecampo, mediada por uma câmara em registro mais precário – cinegrafista
amadora. Na praça, há uma preparação das concorrentes ao concurso da garota
molhada. Quando o sino toca, é como se todas fossem abençoadas, podemos ouvir.
Vão assim, ungidas, fazer suas travessias. Pouco a pouco, o filme nos distanciará
radicalmente desse registro inicial e do mundo mesmo que gira em torno dele.
Haveria, então, um processo intensivo de arrastar a imagem e os corpos para zonas
nas quais eles ganham novos poderes, capazes de enfeitiçar o mundo e instaurar a
possibilidade de outras habitações. O fogo alimenta o ritual de passagem a outros
estados e marca o ponto no qual se estabelece o embate, ponto de ebulição. O
trabalho da imaginação coletiva – mediação própria da imagem – só cria relação na
condição mesma de instaurar um radical desagregar das formas fixas do mundo.


Talvez estejamos sempre às voltas com uma questão central: o que pode uma
sessão de cinema, como laço entre aqueles que se colocam a ver juntos? A reunião
de filmes é também gesto fundamental para gerar a coabitação de um espaço (não
só a sala de cinema, mas a própria cidade). Mediações da imagem, então: cabe

reunir filmes para pensar os laços possíveis entre os sujeitos. Na temporalidade de
um depois da sessão, este texto vem também com o desejo de que seja possível
pensar sempre a possibilidade da companhia: filmes que nos acompanham para os
tempos dos encontros e das conversas a reverberar em muitos nós.

 

REVISTA SOBRECINEMA