FORMAS INSUBORDINADAS E A POSSIBILIDADE DE RESPIRAR

Lugar nenhum (2016), de Wesley Guerreiro 
Delirium tremes (2016), de Hugo Sombra
Comer com os olhos (2016), de Daniel Chastinet 
Cada nome uma sentença (2016), de Gabriel Silveira e Ramon Sales 
Líquida (2017), de Clara Capelo e Tuan Fernandes

3 jul. 2017

Por Érico Araújo Lima

Ver é lutar, olhos abertos e espírito alerta.
Marie-José Mondzain

Quando o cinema nos confronta com uma liberdade tão radical das suas formas, é
também, imediatamente, uma vazão livre de desejo que vem jorrar na tela. Dispor-
se ao imprevisto das formas é uma maneira de afirmar, radicalmente, que estamos
num campo aberto, em que qualquer noção normativa é explodida, em que uma
frente de batalhas se abre na linguagem e em que a forma rejeita conformar-se.
Estamos justo noutro ambiente, sem apaziguamentos, marcado pelo constante
revolvimento das restrições e pelo alargamento dos modos pelos quais o desejo
pode se expressar, pode se arremessar ao mundo, carregando o que vem do corpo
e da cidade – rastro, traço, marca – para se disponibilizar a uma partilha com o
outro – envio, endereçamento, convite.


Se a experimentação oferece tamanha energia para a emergência do desejo, ela
passa ainda a ter um vínculo direto com a própria aparição inquieta e liberadora
de um sujeito que enuncia. Experimentar é, a um só tempo, inventar o próprio
lugar e confrontar o outro com esse lugar. A marca que o corpo deixa no cinema, ao
experimentá-lo, é a inscrição mesma do sujeito que se inventou ali – inscrição
sempre elaborada, fabricada, como na vida. Fundamentalmente, a experimentação
é ocupação da cidade, é tomada radical do cinema, é emergência de uma
enunciação, de um rosto ou de gestos (de mãos e manuseios) de alguém. Quando o
cinema nos confronta com uma liberdade tão radical das suas formas, ele nos
mostra que fazer ver e enunciar são urgências que nos concernem a todos, como o
próprio respirar. A boca que sopra, que beija e que articula a palavra, a mão que
traça o rastro, os olhos que comem, o corpo que dança: tudo faz parte de um
movimento múltiplo e intenso para afirmar um modo de existência na própria vida
coletiva. Valére Novarina nos diz: “expirar e surgir são um só gesto”.


A escada pode ser um marcador para uma respiração, para uma corrida, para
entradas e saídas. No final da festa, depois da proximidade intensa, o espectador
pode ser colocado a uma justa distância, para estar junto, mas também respeitar
um momento: ficamos ali, a acompanhar a respiração, o enxugar das lágrimas, a
mudança em direção ao sorriso. Dançamos com Lara e nos embrenhamos pelos
corpos que se misturam. Percorremos dentro e fora, a rua e o espaço da festa, a
coleta de uma pedra, rastro da rua, e a tesoura que faz o rasgo. Aqui cortar é
também estilhaçar e gerar saltos, fazer intervalos no curso do tempo, introduzir
uma descontinuidade.


Experimentar tem a ver com o corpo na cena, com a sua performance, mas também
com o próprio corpo fílmico, com o modo de apresentá-lo, de inserir nele um ritmo
singular, de torná-lo um rio caudaloso, repleto de curvas e cachoeiras. Fragmentar
é um modo também de não abrir todas as portas. Interpor texturas e criar o lusco-
fusco do olhar são dois gestos estéticos e éticos, a nos dizer também que nem tudo
pode ser visto livremente, impunemente. Mas há hospitalidade também: Lara entra
na festa mobilizada por um chamado, por um convite. Chamar é também produzir
chamas e envolver o outro que chega para que possa encontrar companhia e

acolhimento. Saímos, certamente, com glitter no corpo inteiro, atravessados pelo
calor, constantemente entre a imersão e a elaboração da distância.


As marcas existem, constantemente, entre corpo, filme e cidade. Esses vestígios
entram como numa espécie de operação questionadora da própria demarcação dos
lugares no urbano, da gestão policial da experiência coletiva. Os ruídos e a maneira
mesma de se filmar num registro mais precário criam uma espécie de dupla
textura, entre aquela dos muros e aquela da superfície quase tátil da imagem.
Texturas da cidade, texturas da imagem. Sinfonia da cidade marcada pela
proximidade com os traços. A cidade vai se tornando ruína, e as diferentes
temporalidades das marcas vão coexistindo. Por vezes, é marca sobre marca, gesto
que tenta apagar gesto. Ao se colocar diante dos processos do apagamento, é como
se o cinema pudesse também lançar um pensamento a respeito do jogo de forças
em constante trabalho aqui, entre o rastro que se expressa e se busca visível, e
aquelas estratégias do poder, que querem gerar a invisibilidade. E há mesmo uma
sensação de vertigem, quando acompanhamos as produções dessas marcas no alto
de prédios. As imagens são feitas na própria conexão com os corpos de quem
inscreve as marcas na cidade. O filme é aqui, ele mesmo, uma experiência de risco,
com todos os sentidos que essa palavra carrega.


É todo um conjunto de poéticas das marcas, poderíamos dizer: elas podem ser
aquilo que se inscreve na pele, glitter da festa, ou na tela, transparências
interpostas entre imagem e cena (Líquida, de Clara Capelo e Tuan Fernandes);
aquilo que se inscreve, com o corpo, na cidade – em risco (Cada nome uma
sentença, de Gabriel Silveira e Ramon Sales); aquilo que as mãos criam com cores,
linhas, ossaturas e dentes, como numa gênese de processos vitais (Comer com
olhos, de Daniel Chastinet), aquilo que a máquina do inconsciente inscreve na
imagem e no mundo (Delirium Tremens, de Hugo Sombra); e aquilo que as mãos
borram na história das imagens, criando nelas rasgos e movimentos aberrantes
(Lugar Nenhum, de Wesley Guerreiro). Tomando emprestados aqui termos de
Nicole Brenez, poderíamos dizer que esses filmes vêm a compor toda uma outra
história do cinema, insubordinada e rebelde.


Tudo se passa como se, no cinema, fosse preciso promover uma aventura do olhar.
De tal modo que seria preciso incumbir o próprio olho da tarefa da devoração, para
comer com olhos. Riscar a madeira quase como aqueles que já riscaram, certa vez,
a própria película. Das superfícies as coisas brotam. As formas, elas de novo, vêm
aqui ser manuseadas, mas também ganham aparição quase instantânea.
Combustão espontânea dos traços do desenho. Além dos traços, há todo um
conjunto heterogêneo de materiais que são articulados, animados. A animação,
posta em lugar tão singular, é também uma espécie de animismo, uma tarefa de
observar a vida que surge nos objetos, sugerida pelo movimento livre deles, pelo
modo como passam a se agigantar e a preencher uma tela. Os mundos físicos que o
cinema cria, cadenciados ainda mais por uma atmosfera sonora, parecem
reconduzir o espectador às possibilidades mágicas da imagem.


Noutra articulação de imagens incrustadas pelos ruídos do mundo, os jogos de
luzes e de sombras elaboram uma atmosfera de mistérios e de intermitência. Seria
possível fazer a imagem pegar delírio? Estamos diante de inscrições feitas em

muros mais uma vez, que agora se articulam com a possibilidade de uma fábula
fantástica das luzes. Quando os arquivos de outro filme são convocados, é como se
novas camadas, extraterrenas, pudessem ser adicionadas à experimentação junto
ao chão da cidade. A experimentação vem permitir que o cinema sofra visitações
de outros mundos e de outras forças, a penetrar portas que se abrem sozinhas.
Nesse instante, ao quadro revirado, o olho precisa responder, se deslocando, se
pondo em vertigem.


Da rua para a casa, somos convidados a pensar o próprio lugar do espectador, que
medita sobre as imagens do mundo, jogando com elas, trabalhando em uma
remixagem do visível. Esse sujeito que olha transforma-se também num operador
do desvio, criando figuras marcadas pela multiplicação, pela alteração das
velocidades, pela inversão, pela fragmentação. O espectador transforma-se em
montador e recombina uma história do cinema de terror, como nas operações de
found footage levadas adiante por um Ken Jacobs, a se apropriar de arquivos e
reelaborar as experiências das imagens feitas pelos outros. Se Tom, Tom, the Piper’s
Son, de Jacobs, estuda visualmente as formas de um filme mudo dos primeiros
cinemas, aqui parece haver um misterioso encontro entre cineastas distantes,
nesse confronto com o gesto de retirar imagens de lugares outros e de desenvolver
um estudo delas, em lugar nenhum – um videoclipe de Pink Floyd revisitado, uma
cena clássica de O Iluminado posta em outras cores e em múltiplas telas. Ausência
de lugar, potência de criação de um mundo. O trabalho experimental aqui parece
inserir uma pequena pane no sistema, ele vem subverter e suspender o zapping
visual em benefício do gesto do curto-circuito, das imagens que são colocadas de
ponta-cabeça, do anticlímax final, após créditos. Tarefa crítica de algo como um dia
na vida do espectador. Uma dimensão poética e política do cinema talvez consista
nisso: revirar as imagens, para fazer delas um novo uso.


Estar com esses filmes parece nos demandar mesmo o desafio de manter o
mistério que suas operações carregam, para não necessariamente decifrá-las e,
mais ainda, para abraçar a liberdade dada a cada espectador para percorrer
itinerários próprios. Caberia aqui sustentar uma energia, essa da multiplicação de
possíveis para a fabricação e para que o outro também dispare criações próprias.


Essa política contida na estética é uma política do convite e do chamado às
potências de todos e de cada um. É uma lição que percorre a história do cinema, e
que valeria aqui lembrar, sobretudo, no cinema da realizadora Vivienne Dick, da
cena No Wave, em filmes como Guerrillère Talks (1978) e Beauty Becomes the Beast
(1979), que poderiam conversar, especialmente, com Líquida. Chego a esses filmes
conduzido pelo olhar atento e pela pesquisa singular de Helena Lessa, que nos
ensina o seguinte: a noção de uma estética punk pode ser um atravessador de
tempos, sem estar circunscrita a um contexto específico e sendo tomada muito
mais como uma energia, a nos provocar para outros possíveis no fazer artístico. De
um modo deliberadamente livre, é como se pudéssemos considerar que Yasujiro
Ozu, Maya Deren ou Pedro Costa, por maneiras muito singulares e distintas, se
investem desse gesto punk, capaz de manter uma vivacidade e uma inquietação
com as formas. No cinema e na música de vários tempos, uma força punk abre para
os variados desejos da experimentação.


Na sessão que hoje acolhe nosso corpo, pode-se experimentar com as cores, com os
movimentos, com a matéria luminosa, com as intensidades do olhar, com a pele. E
uma questão central é que essa experiência vivida na imagem pode multiplicar
gestos, abrir mais disposição para respirar e surgir – insurgir. A experimentação
das formas gera desejo de produzir visível e coragem para percorrer florestas
misteriosas. Talvez estejamos aqui diante de uma lição fundamental da aventura
do olhar que esses filmes disparam, com suas formas insubordinadas: quando o
cinema se faz com liberdade, ele é, sobretudo, um agente disseminador, um ser
capaz de engajar o outro a também experimentar(-se) com a imagem.

 

REVISTA SOBRECINEMA