Lição de Esqui (2013), de Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro; O tempo entre o sopro e o apagar da vela (2013), de Rodrigo Fernandes; Os versos mais lindos (2013), de Ythallo Rodrigues

17 out. 2013

Por Érico Araújo Lima

INVENTAR VIDAS, HABITAR CENAS

Questão fundamental para o cinema: como um corpo ocupa o quadro? Quer dizer, é isso, e sempre mais. Porque dessa pergunta outras se desdobram. Desse problema cinematográfico surgem outros. Mas reduzindo a essa questão mais básica, por enquanto, é possível ensaiar aqui algumas maneiras de habitar o plano investigadas por Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro, em Lição de Esqui (2013), por Rodrigo Fernandes em O tempo entre o sopro e o apagar da vela (2013) e por Ythallo Rodrigues em Os versos mais lindos (2013). E é interessante pensar as invenções de cada filme dentro das possibilidades suscitadas pelo trabalho ficcional. É que há uma potência muito própria da obra de ficção na elaboração das cenas, na pesquisa de dramaturgias, na organização dos personagens no espaço recortado pela câmera.


Essa capacidade da ficção diz respeito ao trabalho de forjar situações em que o aparelho cinematográfico dispara um encontro que pode estar mais ou menos aberto ao risco, mas que ainda assim está pontuado por certa operação controlada das virtualidades, trabalhadas na dupla dinâmica do realizador que recorta e indica movimentos e dos atores que modulam no corpo as orientações, elaboram gestos e exprimem outras derivações do que estava, em alguma medida, combinado. Trata-se, então, de uma potência que, nesse caso, o controle ganha, para formular no quadro maneiras singulares de dispor os personagens. E os corpos não estão presos a marcações, mas estão forjando também um jogo de relações.


Victor e Sandio ensaiam algumas vezes uma briga. Já aqui o trabalho da fabricação de cenas parece brincar num processo em abismo. Os jovens encontrados pelos realizadores no processo e convidados para trabalhar no filme encenam, na ficção, uma preparação para outra representação, que só se dará mais adiante, no supermercado. Eles trazem um papel no bolso com certa orientação para as falas, tentam combinar quem começa, quem dá o primeiro empurrão, quem provoca o corpo do outro para o embate. E quando os dois estiverem no chão, abraçados, enrolados um no outro, a preocupação é tornar o jogo passível de um crivo. É preciso que os patrões creiam que ali há uma autêntica briga. Afinal, todo o plano de Sandio para receber uma indenização e ir ao Canadá depende dessa crença fundamental na encenação.


Nessas tentativas de coreografar a briga por vir, há sempre uma discussão sobre a melhor forma de tomar o outro pelo braço ou de como passar ao chão de forma a não levantar suspeitas. A dança dos corpos na terra, em ensaio, envolve risos, alertas de não passar de certo limite, tem a ver com um gesto de brincar. “Aqui não é o UFC não. O UFC Maraponga. Sai daqui!”, grita Sandio, tentando se esquivar. Por vezes, eles lembram as crianças que brincam em Mauro em Caiena, Marquinhos e Júnior também jogando uma luta na cama que foi do tio Mauro. E quando entram na lagoa, se perguntando se os peixes mordem ou se os pés vão afundar de uma vez, parecem ensaiar agora uma experiência com o espaço, experimentar uma água, uma profundidade, uma sensação. Experimentar a cidade.


Mas às vezes, o espaço urbano escapa, e é preciso ficar um tempo em casa, no quarto. Victor volta pra casa, depois da briga na balada com Sandio. Os personagens de O tempo entre o sopro e o apagar da vela já são vistos, logo de início, nessa chegada à morada, para ficar no quarto vendo televisão em silêncio. Algo no mundo está difícil de suportar, algo se rompeu e precisa ser rearranjado. Um longo plano fixo mostra os corpos sentados na cama, comendo macarrão, sem diálogos, somente com o olhar desconfiado do amigo, que mesmo quando ri, parece ter dúvidas se o riso é apropriado. A delicadeza do acompanhar essas esperas, esse tempo dos corpos e essa pequena variação dos gestos potencializa o acontecimento que reúne os seres na cena, em disponibilidade para se encontrar e se abraçar. Se um inventário de pequenos elementos no quarto dá conta de possíveis eventos do passado, é mais naquela presença dos corpos em cena que parece residir a força do filme.


Uma composição de formas, com sobreimpressão de imagens, vai mostrar o rosto do protagonista em silêncio, olhando frontalmente para a câmera, com a voz off do garoto de I love Sarah Jane, filme de ficção de amor e de zumbis, a falar de peixes capturados e devolvidos à água. O trabalho da ficção aqui permite, mais uma vez, esse rigor em enquadrar um olhar, em guardá-lo no quadro e fazê-lo ressoar com outras imagens, numa operação de pintura, de intervenção criadora. E os peixes que surgem dentro de sacos separados aparecem também depois, em uma poça de água bem pequena, um espaço bastante limitado. Mas eles se movem e sobrevivem, apesar de tudo. E na conexão com essas pequenas sobrevivências, o filme de Rodrigo tem um desejo também de ligar-se a uma paisagem urbana: as imagens da cidade – prédios à noite, com as luzes criando uma constelação na escuridão, um poste de luz solitário que ilumina a solidão de uma rua – parecem dizer muito da experiência mesma desse personagem que chorou de manhã, por cinco minutos, sentado na cama.


Em Os versos mais lindos, a maior parte do enquadramento dos corpos se passa com eles isolados. Eles não se tocam. Só cruzam olhares, na única cena em que ocupam um mesmo espaço, quando ouvimos o homem dizer apenas: “Ana Clara”. Durante todo o filme, um homem só, uma mulher só. Logo na primeira cena, um plano de carro que chega, com uma profundidade de campo bem acentuada, fotografia marcada com luzes e contraste. O homem caminha do fundo para a frente. Somos levados a estar com esse corpo que anda e a observar esse caminhar. Depois a câmera acompanha um corpo feminino a tomar banho: destaca a barriga, os seios, o rosto. É uma proximidade sensual, no sentido daquilo que remete à sensação, à possibilidade de a câmera estar no contato com a pele, com os poros, com as superfícies. E diante da dificuldade em reunir os dois seres no mesmo plano, parece haver a impossibilidade de um contato. Mesmo no momento em que os dois se encontram, no quarto, não há conciliação possível. Predominam plano e contraplano ou, já após a troca de olhares, um quadro em que os dois estão juntos: mas ela está ao fundo, borrada, pouco visível, e o rosto dele toma boa parte do quadro, bem próximo.


A imagem de vídeo final, que surge na televisão e se prolonga, traz um rosto visto agora em outra textura, em outra variação de cores. Uma imagem em que o corpo enquadrado se encerra no cubo televisivo, em que já não há uma fotografia de preto e branco com uma composição bem marcada. Estamos diante de outro regime de imagem, mais embaçada, menos nítida, mais incerta. Mas ela é quase sufocada pela palavra que surge com toda força aqui, para ordenar um pouco a experiência, explicar, deixar mais claro o que era apenas insinuado, sugerido, ao longo de todo o filme, com imagens mínimas. A palavra, que pouco tinha surgido, aparece agora com uma elaboração poética, mas parece haver uma preocupação em acentuar a marcação daquilo que está em jogo. Parece haver um retorno à lógica representativa que põe visível e dizível em relação menos autônoma. Ainda assim, a sequência, justo por essa contradição interna, pode guardar a potência de desordenar e desajustar medidas, embaralhar coordenadas. Porque o corpo não move os lábios, o rosto não tem muitas expressões, e a voz carrega uma dor, um lamento, da ordem de uma separação necessária.


Ensaio de brigas. Dança na balada. Esperas no quarto. Abraço de um amigo. Dificuldade de estar junto. Necessidade de partir. Há uma multiplicidade de formas de habitar a cena e de encontrar com o outro. Leonardo Mouramateus e Samuel Brasileiro encontram Sandio e Victor e encenam a fisicalidade do contato. Rodrigo Fernandes pode contar com o amigo João/Luis Henriques para um abraço e tem no movimento de peixes devolvidos à água a esperança de uma sobrevida. Ythallo Rodrigues se detém na solidão dos seres, na dificuldade de uma reunião e investiga como é a dor de fazer a escolha pelo caminho solitário, quando o que se deseja é a companhia. O cinema, a vida, o corpo. Ocupar o quadro é pensar a vida das imagens, como elas podem movimentar-se pelo mundo e como pode o espectador ser tomado por elas. Vivam os peixes resistentes!






 

REVISTA SOBRECINEMA