AFINIDADES ELETIVAS

18 jun. 2018

Por Camila Vieira

Ao lançar mão de uma forma mais espontânea e livre de filmar por meio de estratégias de experimentação, artistas fazem de seus projetos estéticos uma ponte para encontros com outros artistas de sua época. Se o cinema de vanguarda e experimental abriga modos de produção que fogem do convencional e recusam a dinâmica verticalizada do modelo industrial, nem sempre o exercício fílmico encontra amparo no solipsismo. Pela convergência de forças criativas heterogêneas, o intercâmbio entre artistas possibilita a realização de filmes que, diante de certo recuo histórico, contribuem para o mapeamento das configurações artísticas de determinado contexto.

Dispostos em fila no interior do Palácio Gustavo Capanema no Rio de Janeiro, cineastas, atores e produtores brasileiros conversam enquanto aguardam, em A Fila (1993), de Katia Maciel. A espera burocrática é pela liberação de verbas federais para a produção de cinema brasileiro, no ano em que começam as negociações entre Estado e cineastas para a consolidação da Lei do Audiovisual. O registro acena para o início do fomento do cinema da retomada.

Na década de 60, os artistas Rubens Gerchman, Antonio Dias e Roberto Magalhães são personagens de Ver Ouvir (1966), de Antonio Carlos da Fontoura. Ao expressar diferentes discursos em torno de suas obras, eles cruzam a visualidade de seus trabalhos com gestos interativos com os espaços urbanos. A criação alia-se ao processo de autorreflexão. Em passeio no parque de diversões, Magalhães remonta a episódios da infância que inspiram suas apropriações artísticas de objetos como carrinhos e caixas de sapato. Antonio Dias surge como uma figura irônica com máscara de poluição, que fala dentro da própria casa e nas ruas.

Dos três artistas jovens de Ver Ouvir, Gerchman é quem irá radicalizar uma interação maior com o espectador, ao colocar suas obras no espaço público. Algo que ficará evidente no curta Triunfo Hermético (1972), em que letreiros gigantes são dispostos na natureza, alterando a dinâmica da paisagem com a interferência tipográfica de poemas visuais. Já no curta de Antonio Carlos da Fontoura, Gerchman se propõe a entrevistar transeuntes que comentam impressões sobre alguns de seus quadros expostos na rua. Nada mais coerente para um artista, que usa o imaginário popular – resgatado de noticiários sensacionalistas, anúncios e canções – como matéria prima de invenção. Inspirado no perfil de uma suburbana desaparecida, sua pintura A Bela Lindonéia (1966) servirá de mote para uma das músicas mais celebradas do disco Tropicália – Panis et Circenses (1968).

Não deixa de ser curioso que a expressão “Ver Ouvir” seja retomada em Terror da Vermelha (1972), de Torquato Neto, por meio de letreiros carregados pelos personagens. Os atores performam a trajetória de um protagonista anti-herói que ataca suas vítimas nas esquinas e nas praças, em uma espécie de deboche tropicalista misturado à atmosfera grotesca do terrir, tão caro ao cinema de Ivan Cardoso. Aliás, será justamente um dos curtas de Cardoso, À Meia-Noite com Glauber (1997), que irá proporcionar interações transgressivas entre artistas tão distintos quanto Glauber Rocha, Hélio Oiticica e José Mojica Marins, através de uma montagem em mosaico anárquico de vozes e imagens. É o esforço inventivo de composição de “um rastro cúmplice de afinidades eletivas”, como celebra o off efusivo do filme.

 

REVISTA SOBRECINEMA