Amador (2014), de Cristiano Burlan

26 jul. 2014

Por Érico Araújo Lima

DILEMAS DE UMA DECLARAÇÃO DE AMOR

O jogo que Amador tece entre o amor ao cinema e uma maneira de fabricar imagens reverbera como uma marcação constante na pesquisa desenvolvida pelo filme. Entre uma postura de amante e o sentido que confere à prática amadora a dimensão da inabilidade, da incompetência. Logo de início, a polissemia que a palavra carrega é anunciada pela voz off, que deixa já evidente um processo de busca e de experimentação que toma o gesto do amador como maneira de constituir condições de possibilidade para a própria experiência da arte. Nessa enunciação verbal que chega logo nos primeiros minutos, há também a imagem de uma praia, vista à distância, permitindo que sejam vislumbradas duas pequenas silhuetas à beira do mar.


Dois corpos que experimentam o mundo. O texto lido nesse momento convoca, além das definições para o vocábulo, todo um aparato conceitual contemporâneo que penetra na fala, com ênfase, sobretudo, na discussão a respeito do elo entre ato de resistência e ato de criação. Existe uma precisão no modo como todo um conjunto de referências se ajusta ao discurso fílmico, no modo como toda uma preocupação contemporânea com uma série de palavras dialoga com o que a obra pretende investigar. Existe essa imagem, simples, banal, e ao mesmo tempo construída com muito rigor poético. Essa imagem aparentemente tão fugidia, captada ao acaso, e também tão conscientemente forte na dimensão formal que pretende estruturar.


Frescor da experimentação, vitalidade do amor ao cinema. Existe um horizonte de busca. A pesquisa de Amador é tão importante quanto urgente dentro do cinema contemporâneo brasileiro. Ela opera um deslocamento fundamental, que tenta abrir fendas na prática cinematográfica, tanto nos procedimentos que o próprio trabalho do filme experimenta quanto no discurso que se enfatiza com frequência. O gesto aqui é, sobretudo, dobrado sobre si mesmo, mas como tentativa de também reverberar em mais atos de criação. A encenação é referenciada na sua própria busca, o realizador de um filme está ali na cena que existe dentro da cena, observando os gestos das atrizes, conversando a respeito do projeto que desenvolve, experimentando tons e atmosferas, perseguindo uma forma. Essa construção diz muito de uma maneira muito cara às artes de falar também dos seus próprios mecanismos, de apostar que a exposição de uma fabricação pode encontrar um olhar ainda não esquadrinhado, uma expressão ainda não capturada, um movimento e uma modulação de corpo que possam traçar um desenho ainda não experienciado no campo mesmo da experiência.


Essa referência ao próprio processo em que o filme se engaja coloca em jogo forças que potencializam a insistência em tornar sensível um novo mundo. O cinema apalpa a superfície dos rostos, aguarda aquilo que eles podem criar na duração do plano. A vibração de um rosto, a sua metamorfose e a sua inquietante maneira de lançar o olhar para o espectador podem ser pontos possíveis em que um ato de resistência emerge na imagem. A questão é que o filme não cessa de traduzir, nesse discurso evidenciado com recorrência, as próprias buscas, a ponto mesmo de colocar em cena um crítico de cinema (Jean-Claude Bernardet) para enredar-se em conversas em torno daquilo que está em jogo na própria obra e no campo da arte cinematográfica em geral. Vem a sensação de que Amador encontra-se no dilema que se abre entre a potência do amor pela experimentação do cinema e a consciência muito forte do caminho trilhado. Ao mesmo tempo em que a força das imagens e dos sons oferece a matéria para que se afirmem gestos múltiplos de arte, há um travamento de toda essa vitalidade, quando a marcação daquilo que é projeto se torna muito explícita.


É que o trabalho de Cristiano Burlan parece ter muita segurança – e também muito conforto – com o lugar de um produto de arte. E talvez uma das grandes potências de uma arte que resiste estaria justo na zona do limiar, numa região que aponte inclusive para uma arte que não deseja se parecer imediatamente com arte, mas que se faz de forma mais radical numa contaminação com o mundo. Amador é carregado pelo desejo de risco, de acidente, de uma feitura que se descobre no processo. Ele parte para modalidades singulares de enfrentamento com o mundo. Mas essa investigação pode encontrar um limite quando se torna demasiado autoconsciente. Na tessitura da obra, há um discurso bastante marcado por todo um conjunto de referências contemporâneas importantes, mas que parecem criar uma constelação muito confortável para sustentar todo um campo de escolhas já anteriores. O produto de arte parece chamar para si o olhar, apontando para cada elemento que se desenha, formalizando todo um conjunto de forças liberadas, dentro de uma teia muito bem costurada. No fundo, é um pouco como se o espectador fosse constantemente lembrado que está no ateliê do pintor que elabora sua obra de arte. Em alguma medida, todo o pensamento contemporâneo que norteia Amador parece forjar um produto bastante moderno.





 

REVISTA SOBRECINEMA