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Olhar e repetição

A Misteriosa Morte de Pérola (2014), de Guto Parente

Após se mudar para um casarão antigo e sombrio, uma mulher é tomada pelo pavor e pela solidão, longe do namorado cuja imagem lhe assombra. No decorrer de um tempo que se desdobra pesado, uma poderosa espiral do medo contamina os planos de A Misteriosa Morte de Pérola (2014). O medo instaura-se por duas chaves principais de operação: o jogo de olhares e a repetição.

O jogo de olhares

Na primeira sequência, o olho fechado de Pérola é filmado com o zoom de uma câmera de vídeo. Suas pálpebras estão cerradas (Fig. 1) e ela dorme, deitada na cama. Quase ao final do filme, o rosto de Pérola é novamente filmado com uma câmera de vídeo. Mas o zoom agora mantém em close o olho aberto de Pérola (Fig. 2). Ela está morta, deitada no piso de madeira de seu casarão. A primeira operação do medo se coloca neste intervalo complexo entre um olho adormecido e um olho morto. O olhar da personagem é mediado pelo sonho e pela finitude. O filme lança ao espectador uma experiência cambiante, nebulosa, difusa, entre o onírico e a morte.

Fig.1

Fig. 2

O trânsito entre as duas forças – a potência do sonho e a potência da morte – faz proliferar o medo. Pérola caminha pelas dependências do casarão, guiada pelo abrir e pelo fechar de seu olho, que catapulta diferentes intensidades pelas quais também somos tomados: ela adormece uma ou duas vezes, acorda assustada outras quatro vezes, mergulha em pesadelos que fazem seu mundo girar (como o belo plano em 360º, que põe todo o casarão em torvelinho, ao ruído incessante do pêndulo de um relógio de parede antigo).

O jogo de olhares desestabiliza a fronteira entre sonho e morte. É notável como se estabelecem fortes relações entre as personagens – Pérola e o namorado – e as obras de arte, que produzem deslocamentos de sensações ao abrir rachaduras no espaço-tempo do filme. O olhar para as obras de arte – as pinturas nas paredes, o filme na televisão – permitem a transfiguração do desejo, que é sempre instável e processual.

De que modo as conexões de desejo se multiplicam pelo jogo de olhares no filme? Na primeira cena em que tal jogo acontece (Fig. 3 e 4), Pérola observa o quadro Le déjeuner des canotiers (1881), de Pierre-Auguste Renoir. Ao mesmo tempo em que há leveza e jovialidade no quadro do pintor impressionista, sua composição diagonal enfatiza olhares que não se cruzam e permite figurar a dispersão de uma cena de lazer. No filme, aquele momento de almoço na sacada de um restaurante às margens do rio Sena no quadro de Renoir transfigura-se na imagem registrada em vídeo de um encontro de Pérola com seus amigos no terraço de uma casa (Fig. 5 e 6).

Fig.3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

A pintura de Renoir desencadeou em Pérola a recordação de um tempo feliz, que se tornou passado? Aquelas imagens não parecem ser meras lembranças. Na mesma sequência, há algo que burla isso: o namorado filma o encontro de amigos com uma câmera de vídeo (Fig. 7). Talvez nem seja tanto a memória individual de Pérola que está em jogo ali, mas uma produção de imagens pelo olhar de um outro – o namorado. Não podemos ver o rosto desse outro. A presença do namorado ausente irá retornar ao longo do filme mais como fantasma e menos como lembrança.

O que há de fantasmagórico na figura do namorado de Pérola? Na primeira parte do filme – “Os Fantasmas da Solidão” –, o rosto do namorado jamais se revela por completo, nos planos diferenciados pela textura pixelada de baixa resolução dos vídeos caseiros. A imagem dele é ocultada, seja pela interposição de algum objeto (Fig. 7) ou por aparecer em forma de sombra (Fig. 8) ou de costas para a cena (Fig. 9). Há algo de estranho neste rosto escondido que irá se desdobrar no filme em forma de uma presença masculina mascarada (Fig. 10), que constantemente aparece, desaparece e reaparece no filme. O homem mascarado aproxima-se do estado do fantasma.

Fig.7

Fig. 8

Fig. 9

Fig. 10

O fantasma é real: ele impõe sua presença oculta e paralisa quem o observa. Podemos apontar um crescente movimento de paralisação do rosto e de imobilidade do olhar no filme. O rosto aqui já não é capaz de desvelar a interioridade de um indivíduo, seu caráter, sua personalidade ou identidade. Os personagens são opacos e a ocultação de suas expressões já está anunciada em outro jogo de olhares: no momento em que Pérola aguarda um telefonema e assiste ao filme Les Yeux Sans Visage (1960), de Georges Franju. A jovem do filme de Franju esconde o rosto com uma máscara, após ter sido desfigurada em um acidente. Há um espelhamento entre o rosto-máscara do filme de Franju (Fig. 12) e o rosto imóvel de Pérola (Fig. 11), que também assume uma opacidade por sustentar um olhar paralisado, que quase não pisca.

Fig. 11

Fig. 12

O espelhamento aqui não é simples reprodução. Há uma potência inumana que se captura no rosto de Pérola, a partir da aliança que ela estabelece com o que vê. Já não é mais só Pérola, tampouco apenas a moça do filme de Franju, mas uma contaminação entre os dois estados. Existe um atravessamento de desejo que inventa um rosto-máscara e se vincula ao limite entre sonho e morte no filme.

Ao mesmo tempo em que o rosto é siderado pelo artifício da máscara, existe a impossibilidade da construção de uma identidade. O reconhecimento de um rosto criado pelo inumano da máscara – que é simples apagamento da expressividade – é um modo de aproximação da morte. Inventar um rosto-máscara é uma forma de trazer à tona uma ausência, de apontar para a desfiguração, para o desaparecimento de si e para o anonimato. O retrato Santa Catarina de Alexandria (1598), do Caravaggio, é o primeiro a ser convocado no filme, pois ali já se encontra uma potência inumana: o olho que nunca pisca. O mesmo olhar paralisado aciona a produção do rosto-máscara do namorado, presente na segunda parte – intitulada “As Dobras da Morte”.

Enquadrado por uma moldura e interditado por sua própria forma, o retrato contamina os rostos-máscaras do filme, em que o desejo está prestes a ser bloqueado ou neutralizado pelas distâncias entre Pérola e o namorado. Mas há algo que vai superar as distâncias e levar o desejo a circular e a produzir novas zonas de intensidade. Ainda é preciso voltar ao fantasma... Como lidar com este evento terrível que está condenado a se repetir? O que há de temível nesta imagem espectral que se repete? De que modo o fantasma pode perturbar a ordem das coisas?

Repetições

A segunda parte de A Misteriosa Morte de Pérola elabora uma inversão ou deslocamento da ocupação dos atores nos espaços. Na primeira parte, Pérola habita o casarão e seu namorado permanece em extracampo – como fantasma mascarado. Na segunda parte, quem habita a casa é o namorado e Pérola torna-se fantasma mascarada, presente nas imagens de vídeo. A estrutura do filme se investe de um trabalho rigoroso de repetições, seja de gestos, situações ou enquadramentos.

As repetições jamais retomam o mesmo. Elas procuram apontar para algo que difere e se transforma da primeira para a segunda parte do filme. A coexistência de temporalidades que variam em níveis e graus pela repetição é o segundo modo de operação do medo em A Misteriosa Morte de Pérola. Há o close para o olho fechado e o close para o olho aberto. Imagem do sonho e imagem da morte: as duas experiências coexistem no filme por meio do complexo jogo de olhares, que tratamos no início do texto.

Além da visão, outros sentidos são convocados e proliferam repetições para ativar distintos graus do medo. A audição é estimulada pelos constantes distúrbios sonoros: a intensidade dos passos fora de campo, o toque da campainha, o ranger das portas se abrindo e se fechando, o tilintar das chaves, o barulho do despertador, o tique-taque do relógio. Mas é preciso ir além dos dispositivos sonoros que tanto suscitam as forças do imaginário. Há também outros sentidos em jogo: o olfato e o tato.

Quando o namorado de Pérola entra no casarão na segunda parte do filme, a primeira relação que ele estabelece é com o colchão (Fig. 14), em que Pérola descansava na primeira parte do filme (Fig. 13). Pelo tato e pelo olfato, ele sente a presença ausente de Pérola. Ele toca e cheira a colcha da cama, perscrutando vestígios da amada que já não se encontra ali. Ele afunda o rosto, embriagado por aquele território afetivo.

Fig. 13

Fig. 14

Outra repetição potencializa o sentido tátil na encenação do filme. Na primeira parte, Pérola apoia sua mão sobre a imagem pictórica da figura feminina que ela reproduz em desenho (Fig. 15). Na segunda, o namorado toca o piso de madeira, onde Pérola foi encontrada morta (Fig. 16). Trata-se da repetição de um gesto: a mão espalmada em contato com uma superfície. A leveza da mão de Pérola abre conexão com o gesto pesado da mão do namorado, diante da ausência da figura feminina. As veias da mão dele pulsam na pressão contra o solo.

Fig. 15

Fig. 16

O sentido tátil não é garantia de conforto, nem traz um porto seguro. Ele é o operador do corte, da cisão, de uma cesura, de um golpe, condenado a se repetir. Ele também abre passagem para um instante doloroso que perturba: faz sangrar da mão de Pérola (Fig. 17) à mão do namorado (Fig. 18). Corte e fluxo são indissociáveis na produção do desejo. Cortar não é oposto de escorrer. O sangue que pulsa intensamente nas veias é também o sangue que jorra da mão.

Fig. 17

Fig. 18

O contato entre superfícies torna possível o contágio no filme. Diferentes texturas servem de modos de interceptação, de bloqueio: a cortina e a grade na porta são obstáculos entre o fantasma mascarado e Pérola (Fig. 19); a imagem videográfica do monitor da TV se interpõe entre o namorado e Pérola mascarada (Fig. 20).

Na primeira parte, Pérola não quer ver o outro: ela tranca as portas, fecha as janelas, cobre as frestas com cortinas. Sua mão espalmada sobre o portão é um gesto de medo – uma confusão entre um “basta” e um “me entrego”. Na segunda parte, o namorado quer ver Pérola: ele filma todos os cômodos vazios da casa, onde ela esteve; ele insiste em rever as imagens gravadas, até encontrar nelas a imagem da amada mascarada. Sua mão espalmada sobre o monitor é um gesto de obsessão – outra confusão entre um “te quero” e um “me entrego”.

Fig. 19

Fig. 20

A mão espalmada já está ali no quadro L'Oiseau Mort (1759), de Jean-Baptiste Greuze, que aparece como referência no filme: a relação de uma menina com um pássaro morto (Fig. 21). As duas mãos gesticulam de modos distintos na pintura: há o gesto da mão que toca o pássaro e o gesto da outra mão que se retrai. Medo e obsessão são os afetos de uma entrega, relacionada à morte, à perda. No filme, Pérola jaz com o rosto sangrando no chão; o namorado tomba com o golpe de faca no peito.

Fig. 21

Pelo enfrentamento de potências diabólicas e sinistras, a relação-limite se extrapola, se desmesura e rompe a barreira do sonho e da morte. No encontro entre medo e obsessão, ele e ela se abraçam e dançam. Eles giram e a câmera gira. No início, as ondas do mar se agitam e quebram na praia; ao final, as ondas se revertem. Começo e fim se confundem e o tempo é um emaranhado selvagem, que pode salvar os dois e nos salvar. O mundo todo se põe em movimento.

* Filme visto na Semana dos Realizadores 2014 e na Mostra Alumbramento

REVISTA SOBRECINEMA