EXPERIMENTAÇÕES POSSÍVEIS

17 jun. 2018

Por Camila Vieira

Diante de uma tradição cinematográfica bastante devedora do realismo e do compromisso com questões sociais e políticas, a história do cinema brasileiro apresenta uma linhagem de cinema experimental com caminhos tortuosos, ambíguos e difusos. Se, por um lado, não existe uma experiência próxima da categorização de estilos e procedimentos formais tal como realizaram as vanguardas europeias e norte-americanas, é importante pontuar o surgimento de determinados filmes experimentais no Brasil que podem apontar saídas para o mapeamento de uma outra história do nosso cinema.

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Apesar de quase uma década de distância, os curtas-metragens Light Work (1972), de Iole de Freitas, e O Som ou o Tratado da Harmonia (1984), de Arthur Omar, comungam de uma energia parecida em buscar uma aproximação da matéria fílmica com o impalpável: a forma da luz e do som. Iole concentra sua experiência como dançarina e escultora a favor de uma investigação da incidência e da refração da luz solar em diferentes superfícies – vidros, persianas, janelas – que acabam por esculpir formas próprias, em uma espécie de balé de tonalidades amarelas, em Light Work. Já Arthur Omar está interessado nas distorções sonoras, nos diferentes timbres, na interposição de múltiplas vozes e nos fragmentos musicais para pensar a experiência da audição como constituidora da nossa identidade, em O Som ou o Tratado da Harmonia.

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Brasil (1981), de Rogério Sganzerla, é uma pletora de imagens, guiadas pelo registro da gravação do disco Brasil, de João Gilberto, com a participação de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia. O samba, os jangadeiros cearenses, a passagem de Orson Welles pelo Brasil, os musicais carnavalescos se aglutinam através da paisagem musical e serão retomados em seu esplendor na trilogia formada por Nem Tudo é Verdade (1986), A Linguagem de Orson Welles (1991) e Tudo é Brasil (1997). O contraponto radical de tal exuberância imagética é Vera Cruz (2000), de Rosangela Rennó, que recusa qualquer figuração visual para narrar a história de um país, marcado pela colonização portuguesa. A carta de Pero Vaz de Caminha ao Rei de Portugal sobre a descoberta do Brasil é o ponto de partida para a criação do que Rennó chama de “documentário impossível”, com diálogos escritos como legendas sobrepostas em pontas brancas de película, com sons de mar e vento.

Corpos de mulheres em experiências limítrofes preenchem as imagens dos curtas Lua Diana (1972), de Mário Cravo Neto, e X (1974), de Anna Maria Maiolino. O primeiro impacta pelo registro frontal do parto da esposa do próprio diretor, realizado por ele mesmo, em uma espécie de criação afetiva que lembra Window Water Baby Moving (1959), de Stan Brakhage. O corte cirúrgico encontra o corte da montagem em um exercício de experimentação que desconstrói a sacralização do nascimento. No segundo curta, o corte permanece no fora de campo e o que é visível é o sangue a espirrar no chão. Com uma pungência expressiva, o olho de uma mulher é filmado em plano de detalhe. Para figurar uma ação violenta, não é necessário explicitar tudo, mas estabelecer elipses que reconfiguram novas forças. Os dois filmes foram realizados nos anos 70, em plena eclosão do debate feminista no Brasil e no contexto repressivo da ditadura militar.