AS IMAGENS DE ARQUIVO E AS ESTRATÉGIAS DE RESISTÊNCIA ÀS POLÍTICAS DE DESAPARECIMENTO DA DITADURA MILITAR BRASILEIRA

Por Patrícia Machado *

Em 1971, a militante política brasileira Maria Auxiliadora Lara Barcellos, Dora, revela para a câmera dos cineastas americanos Haskell Wexler e Saul Landau os detalhes das torturas e violência que sofreu na prisão pelos seus algozes durante a ditadura militar. No momento da gravação, eles estavam no Chile, onde Dora tinha acabado de chegar e viveria exilada pelos meses seguintes[1]. Em um dos trechos retomados mais de quatro décadas depois no filme Retratos de identificação (2015, Anita Leandro), Dora afirma de modo categórico: “Eles falaram que iam me matar em nome do esquadrão e que ninguém ia descobrir, que ia ser em uma estrada deserta .... e tentavam me enforcar, davam golpes no pescoço e punham a pistola no meu ouvido, esse tipo de coisa”.

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Esse breve trecho nos ajuda a pensar em um duplo desejo despertado pelas políticas de estados de exceção, como o da ditadura militar brasileira: o desejo de eliminação do outro assim como o de apagamento do acontecimento. Esse desejo de desaparecimento, como o nomeia Vladimir Safatle, diz respeito aos crimes perfeitos nesses contextos, aqueles “sem rastros, sem corpos, sem memória” (2010, p. 237). Na nossa história recente, não só corpos de militantes políticos continuam desaparecidos, grande parte dos documentos da repressão, textos e imagens que forneceriam pistas e ajudariam a elucidar os crimes cometidos pelo Estado, foram destruídos ou escondidos pelos militares. Recentemente, com a instauração da Comissão Nacional da Verdade (2012 a 2015), parte da documentação burocrática dos órgãos da repressão foi disponibilizada para consulta pública, o que tornou possível novos usos e elaborações de narrativas sobre o período de exceção no campo da história e das artes, como a literatura e o cinema.

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Como modo de resistência a essa política do apagamento – de textos, imagens, informações e corpos –, o cinema contemporâneo vem construindo estratégias que vão desde a busca desses rastros do passado até a retomada de arquivos audiovisuais que possam colaborar para o processo de elaboração daquilo que não foi dito. Nos interessa aqui investigar alguns desses procedimentos, em especial aqueles praticados em dois documentários contemporâneos que recuperam imagens de arquivo para remontá-las. Nesse movimento, tornam visíveis histórias de sujeitos colocados à margem das narrativas oficiais, como as mulheres, os índios, o sujeito comum. Analisaremos os métodos usados pelos cineastas de Retratos de identificação (Anita Leandro, 2014) e Martírio (Vincent Carelli, Tita e Ernesto Carvalho, 2016) para dar corpo e voz a esses sujeitos que se depararam com a câmera cinematográfica num período de censura e autoritarismo.

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Diante das raras imagens que restam do período ditatorial, como partir do presente para confrontar o passado e “articular o que desaparece com o que aparece” (FARGE, 2011, p. 9)? O primeiro passo para essa investigação é a análise da origem de textos, sons e imagens e dos intuitos com os quais foram produzidos, assim como os novos sentidos que esse material ganha na retomada. Sejam arquivos burocráticos ou filmes produzidos com o intuito de testemunhar ou denunciar o que acontecia no país, essas imagens e textos contém vestígios do passado, são dotados de um caráter testemunhal, porque mostram o que passa quando a história se desenrola. No entanto, para que se tornem documentos, o historiador – no caso aqui, o cineasta – deve fazê-los falar e construir para eles um significado.

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Olhar para esse material como portador de inscrições testemunhais nos ajuda a pensar nos vestígios dos corpos, falas, expressões e gestos daqueles que atravessaram os caminhos de quem segurava as câmeras e que estão impressos em imagens que nos instigam a pensar nas singularidades dos sujeitos filmados, nas presenças daqueles homens e mulheres anônimos e/ou esquecidos que ficaram marcadas nas fotografias e fotogramas.

Quando escreve sobre o reencontro do cineasta Eduardo Coutinho com os camponeses que foram personagens de Cabra Marcado para Morrer (1984), filmado em 1964 até ser interrompido pelo golpe militar, a pesquisadora Consuelo Lins chama atenção para o fato de que é “a luz do cinema que recupera fragmentos dessas existências que estavam destinadas a não deixar rastro, a desaparecer” (2004, p. 32). A pergunta que nos colocamos inicialmente diante dos filmes é se seria possível, e de que maneira, tirar essas existências do esquecimento. Analisando-as a partir dos detalhes que elas contém, nos perguntamos: quem eram esses homens e mulheres? Como foram afetados pela repressão? E ainda: o que privilegiam, como interferem e se debatem com essas imagens do passado em documentários como Retratos de identificação e Martírio?

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Retratos de identificação

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Como forma de resistir ao que chamamos de política de desaparecimento colocada em prática pela ditadura militar brasileira, a cineasta Anita Leandro recorreu a arquivos cinematográficos, a documentos da polícia política e testemunhos de sobreviventes. Através da montagem desse material no filme Retratos de identificação, recupera uma história perdida que unia quatro militantes políticos, integrantes de organizações armadas no Brasil nos anos 1970: Antonio Roberto Espinhosa, comandante nacional da VAR-Palmares, Chael Schreier e Maria Auxiliadora Lara Barcellos, militantes da mesma organização, e Reinaldo Guarany, da Aliança Libertadora Nacional (ALN).

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A partir desse vasto material heterogêneo, revela em detalhes métodos de espionagem, interrogatórios e práticas de violência dos agentes repressores durante a ditadura. Através da narração das trajetórias de vida desses sujeitos comuns, demonstra principalmente a responsabilidade do Estado no projeto de esquecimento e esfacelamento de corpos, falas e memórias de quem foi deixado à margem da história oficial. Nesse movimento, o primeiro gesto de resistência na realização do filme consistiu na busca pelos documentos e arquivos.

Durante quatro anos, de 2010 a 2014, Anita Leandro realizou uma minuciosa pesquisa iconográfica nos acervos da polícia política do Rio de Janeiro (Aperj), do Serviço Nacional de Investigação (SNI) e do Superior Tribunal Militar. Selecionou fotogramas, revirou pastas empoeiradas, buscou documentos e informações que pudessem ser usados para realizar o filme. Além de pesquisar os documentos nos acervos da polícia política e entrevistar os dois militantes sobreviventes, a cineasta buscou e recuperou imagens cinematográficas produzidas no exterior no período da ditadura. O trabalho consistiu em pesquisar, localizar cópias, restaurar e/ou legendar documentários históricos realizados nos anos 1970, como Não é hora de chorar (Chile, 1971) e Quando chegar o momento (Dora) (Suécia, 1978), ambos de Luiz Alberto Sanz, e Brazil: a report on torture (Brasil: relato de uma tortura, 1971), dos americanos Haskell Wexler e Saul Landau.

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Em comum nos três documentários há os testemunhos de brasileiros que estavam presos e foram trocados pelo embaixador suíço Giovanni Enrico Bucher em janeiro de 1971. Recém-chegados ao Chile, ainda com marcas visíveis da violência que sofreram na prisão, os exilados falam da resistência à ditadura, das torturas que sofreram e dos companheiros mortos. Nessas imagens estão inscritos os traços, os gestos, as expressões, os corpos marcados, as vozes dos resistentes. Entre eles, estava Maria Auxiliadora, que alguns anos depois de ter deixado o Chile se atirou em frente a um trem no metrô de Berlim, onde vivia como refugiada.

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Em Não é hora de chorar, filme retomado por Anita Leandro, quem está do outro lado da câmera de Maria Auxiliadora é o companheiro de militância Luiz Sanz, que também estava entre os setenta presos políticos trocados pelo embaixador suíço e levados ao Chile. Quando segura a câmera para registrar os companheiros, o cineasta carrega parte da própria experiência para as imagens que produz. Sanz se coloca no antecampo face a face com a entrevistada, procurando provocar o contato dos olhares entre quem filma e quem é filmado. O contato é frustrado e, como efeito dessa fuga do olhar, produz-se a incompreensão do que se inscreve na imagem perturbadora do rosto da militante.

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Quando retoma os trechos do filme de Sanz, Anita Leandro não enuncia as condições da tomada e o contexto em que foi produzida. O interesse está na fala de Dora. É na montagem dessas imagens e falas que a cineasta vai encontrar o caminho para lutar contra o esquecimento a que foi submetida a história de vida da militante. Para tanto, os testemunhos são rearticulados e, em grande parte das sequências, a voz de Dora é descolada da imagem do seu corpo. O áudio da narração da tortura, por exemplo, é coberto ora com uma tela preta, que evidencia o que está sendo dito, ora com fotografias tiradas na prisão pelos algozes.

As imagens do controle e da vigilância encontradas no acervo da polícia política durante a pesquisa para o documentário, esses documentos da barbárie, ajudam a ilustrar e aproximar no tempo e espaço do filme o que é descrito no exílio: o rosto que tinha acabado de receber mais de “vinte bofetadas”, as mãos latejando por conta das palmatórias, os braços e pernas espancados. Como recurso para não expor o corpo nu junto com o testemunho que já convoca as dores, as amargas lembranças, os traumas de Dora, a estratégia usada pela cineasta é fragmentar a fotografia filmada ao reenquadrá-la na montagem. Em vez da imagem completa, são mostrados pedaços do corpo da militante. A opção ética e estética de Anita Leandro é fragmentar a imagem do que não está mais inteiro, a imagem do corpo e da memória transformados em cacos.

Ao contrário dos registros testemunhais realizados por Sanz e pelos americanos no exílio, essas fotografias da vigilância que controlam e inspecionam o corpo de Dora não foram produzidas com seu consentimento. Foram tiradas à força pela polícia nos exames de corpo de delito que compunham os processos de banimento. São fotografias de identificação policial cujo destinatário do olhar é o carrasco, o policial opressor. Quando se posicionavam diante da câmera para que fossem tirados os retratos de identificação, os presos eram obrigados a olhar para a lente no momento da prisão, depois das torturas, antes dos deslocamentos para outros presídios ou para o banimento.

No documentário que recebe justamente o nome e a função desse procedimento de retratar para identificar são usadas várias fotografias policiais de Dora que demonstram esse embate entre um corpo disponível e uma expressão ou um olhar que contrariam essa ordem e revelam a dor que ela provoca: como os olhos marejados de lágrimas capturados pela câmera do carrasco no momento da prisão da militante e a expressão abatida do retrato em que ela está com a mesma roupa, mas dessa vez com o curativo na testa, uma prova da agressão que sofreu, como aponta o filme.

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Quando é fotografada nua, no entanto, os olhos se direcionam para baixo e não encara a câmera. Se em Não é hora de chorar o olhar da militante escapa da lente e deixa transparecer algo de perturbador, de intransmissível, dessa vez o desvio do olhar é de outra ordem. Trata-se de uma “clara resistência ao procedimento de identificação” (LEANDRO, 2015, p. 111), de uma resistência ao poder que deseja enquadrá-la e se apropriar do corpo e da imagem que ela não gostaria de devolver àqueles que a prenderam, violentaram, torturaram.

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Esses pedaços de corpo em imagens são usados como rastros, como frutos “do acaso, da negligência, da violência” (GAGNEBIN, 2006, p. 113) que foram deixados sem intencionalidade. Produzidos como elementos de informação para serem usados pela investigação policial, no filme essas fotografias têm seus sentidos originais revertidos e se tornam a prova do crime cometido pela própria polícia. Como bem ressalta a filósofa Jeanne Marie Gagnebin, diante dos rastros deixados “sem intenção de transmissão ou comunicação”, cabe ao decifrador dos rastros decifrá-lo não só na sua singularidade concreta, mas também tentar adivinhar o processo da sua produção involuntária” (2006, p. 113). No entanto, a arqueologia das imagens, o retorno às suas origens, nos mostra que algo ainda escapa ao desejo de decifrar, de montar os cacos, de reconstituir a história de Dora através da montagem em Retratos de identificação. Algo que talvez não poderá jamais ser nomeado e que permanecerá como marca da experiência da tortura, uma experiência que coloca desafios sobre os modos como deve ser transmitida e denunciada. Entre o filme produzido na urgência do exílio e a retomada dos arquivos em Retratos de identificação, mais de quarenta anos depois, algo permanece obscuro na imagem em que Dora testemunha para Sanz a experiência-limite da tortura, algo insuportável de ser relembrado.

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Martírio

É também com o inominável que vão lidar Vincent Carelli, Tita e Ernesto Carvalho ao realizarem Martírio. Mas se a tortura permanece como experiência que não consegue ser traduzida,  a violência sofrida pelos índios demanda narrativas urgentes na medida em que continua sendo colocada em prática no presente. Diante do “fosso de invisibilidade e do desconhecimento acerca da história dos vários povos indígenas do Brasil” (2017, p. 232), o filme vai nomear e lançar luz sobre o que passou e continua se passando à margem da história oficial: o genocídio a que estão submetidos esses povos, consequência do contínuo processo de expropriação de suas terras e direitos. O uso das imagens de arquivo é um dos recursos do qual Carelli lançará mão para organizar uma contra-narrativa que vai confrontar os discursos oficiais e preencher as imensas lacunas deixadas ao longo último século.

Entre o material de arquivo, o cineasta recorre às imagens que produziu ao longo de sua trajetória junto aos Guarani e Kaiowà, reportagens exibidas nos telejornais e programas televisivos, além de materiais institucionais. Entre eles, gostaríamos de destacar o fragmento de um filme em 16 mm que foi revelado durante o trabalho de investigação da Comissão Nacional da Verdade, que dedicou um dos capítulos de seu relatório final justamente às violações dos direitos humanos junto aos camponeses e grupos de indígenas. As imagens, que foram produzidas em 1970, estiveram todos esses anos armazenadas e esquecidas nos arquivos da Pontifícia Universidade Católica de Goiás. Retomadas por Carelli, esses arquivos demonstram o terror a que o grupo da chamada Guarda Indígena foi submetido durante o período da ditadura militar.

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Vestidos com uniformes militares, botinas e armados, os índios que compunham a primeira guarda rural indígena desfilam em uma espécie de parada militar diante de autoridades e de um grande público composto por homens, mulheres e crianças. Ao longo do desfile, demonstram técnicas de ataque e defesa que aprenderam com os militares: executam golpes de judô, imobilizam adversários, utilizam cavalos para expulsar o inimigo e simulam a aplicação da técnica de tortura conhecida como pau-de-arara, que não era reconhecida oficialmente mas que, todos sabiam, era usada com frequência pelos representantes do Estado brasileiro.

As imagens guardam os vestígios da repressão nos corpos perturbadoramente fardados, que exibem como último traço de resistência cultural a cabeleira comprida, inimaginável para os padrões militares. Diante do absurdo das imagens, Carelli opta por quase não interferir na ordem dos acontecimentos ao longo montagem do material e deixa que o tempo próprio da parada militar decorra em seu movimento original. Seu procedimento primordial para tornar o episódio visível é contextualizar as imagens historicamente ao longo da narração em off.

Enquanto o espectador assiste o desenrolar do desfile, Carelli explica que as filmagens foram realizadas em Belo Horizonte, na formatura da guarda, supostamente criada para que os índios aprendessem a fiscalizar suas terras. Ressalta que, as técnicas de abordagem, imobilização e tortura que aprenderam eram demonstradas em desfile aberto, sem nenhum tipo de constrangimento. E chama atenção para a simulação do pau-de-arara, que passa então a ser encarado como procedimento ensinado também aos índios durante a ditadura. Ao final, Carelli destaca o modo como os resquícios desse treinamento violento sobreviveram: os índios da guarda “deixaram nas aldeias um rastro de horrores: prisões, espancamentos e estupros”. Diante disso, conclui que a guarda, incontrolável, teve que ser extinta.

O gesto de retomada dessas imagens em Martírio traz à tona a face invisível de uma dupla violência contra os povos indígenas no período da ditadura militar: a expropriação forçada da cultura indígena e o esquecimento a que o fato histórico foi submetido. Montando as imagens desses corpos, olhares, posturas tão desnorteantes, e contextualizando-as pela narração, Carelli rompe com décadas de apagamento e acrescenta mais uma camada de memória às narrativas lacunares desse período sombrio da história do Brasil.  

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[1] Ela estava entre os 70 presos trocados pelo embaixador suíço, sequestrado por militantes de esquerda. O grupo, que saiu das prisões brasileiras, foi levado para o exílio no Chile.

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* Doutora em Comunicação e Cultura ECO-UFRJ com doutorado sanduíche na Université Sorbonne Paris III. Professora do curso de cinema da PUC-Rio. Email: patricia.furtado.machado@gmail.com

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Referências bibliográficas:

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CARELLI, Vincent. "Nomear o genocídio: uma conversa sobre Martírio com Vincent Carelli" (Entrevista concedida a Amaranta César, André Brasil, Anita Leandro e Cláudia Mesquita). In: Revista ECO PÓS, v.20, n.2, Rio de Janeiro (UFRJ), 2017.

FARGE, Arlette. Lugares para a história. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.

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GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. São Paulo: Editora 34, 2006.

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LEANDRO, Anita. “Cinema do exílio: entrevista com Luiz Alberto Sanz e Lars Säfström”. Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, Lisboa, v. 2, n. 2, p. 349-359, 2015a.

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______________. “Montagem e história: uma arqueologia das imagens da repressão”. In: BRANDÃO, A. S.; SOUSA, R. L. (Orgs.). A sobrevivência das imagens. Campinas: Papirus, 2015b. p. 103-120.

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LINS, Consuelo. O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004.

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MACHADO, Patrícia. Imagens que restam: a tomada, a busca dos arquivos, o documentário e a elaboração de memórias da ditadura militar brasileira. Tese (Doutorado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

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SAFATLE, Vladimir e TELLES, Edson. O que resta da ditadura: a exceção brasileira. São Paulo: Boitempo, 2010.